"Ударная рамка" первой строки стиха. По нашим данным, разделенные стихи Пушкина 19 раз начинаются строкой с ударностью Т = 3 и 16 раз - строкой с Т = 4, т.е. "рамка" представлена в 45,7% стихов. Для катренов в Р-текстах "рамка" имеет место в 39,0% случаев.
Неразделенные стихи Пушкина 12 раз начинаются строкой с ударностью Т = 3 и 7 раз - строкой с Т = 4, т.е. "рамка" представлена в 36,8% стихов. Для 4-стиший "рамка" в Р-текстах имеет место в 35,3% случаев.
Восьмистишия у Пушкина 18 раз начинаются строкой с ударностью Т = 3 и 7 раз - строкой с Т = 4, т.е. "рамка" представлена в 28,0% строф.
Подведем итог сказанному. Для начальной строки стиха значение Тср = 3,46 больше, чем для начальной строки срединного и финального катренов; более того, это значение много больше, чем дает статистика М.Л. Гаспарова (Тср = 3,32). Еще заметнее становится величина этого параметра в 12-, 20- и 24-стишиях (Тср = 3,67; 3,67 и 3,60 соответственно), но для 8-стиший и 16-стиший, повторим, в разделенных на катрены стихах (!) - картина совсем иная. Здесь вторые строки начального катрена стиха намного превосходят первые строки по величине ударности строки, а именно во второй строке Тср = 3,50 и 3,44 ударных слога, а в первой, соответственно, Тср = 3,17 и 3,22 ударных слога. Более того, устойчивость ритмики 1-й строки 8-стиший - наивысшая среди всех первых строк стиха, а тот же показатель для 16-стиший оказывается не ниже, чем для всех других видов разделенных текстов.
Далее, если среднестатистическая для всех текстов, средняя ударность строки снижается от первой строки катрена к четвертой, что хорошо видно из табл. 4 (см. столбец [6]), то для стихов, разных по своему объему, значения Тср не только не подчиняются этой тенденции, но демонстрируют значительное разнообразие своего поведения. Такое разнообразие ритмического движения лишний раз оттеняет нежизненность и оторванность стандартной статистики структурного стиховедения от реалий живого поэтического текста.
Единственно возможный вывод, который должен быть сделан на основании этих фактических данных и выполненных на их основе аналитических сопоставлений, заключается в том, что следует вернуться к словам Г.А. Шенгели [23] об относительном тяготении ритмических форм к тем или иным строкам строфы, а также о том, что "анализ реальных, а не обобщенных конструкций строфы говорит о многообразии способов <ее - О.Г.> построения". "Ударная рамка" не может считаться структурным конструктивом стиха, поскольку не имеет к реальному стиху никакого отношения. Причины, лежащие в основе появления различных последовательностей ритмических форм в строфе и стихе - содержательно-эстетические, а не формальные.
2. "Божественная пропорция" ритма как архитектоническая доминанта стиха Пушкина
А. Изучение Онегинской строфы как целостного поэтического образования с функционально-стилистических позиций позволило дифференцированно изучать строфы авторской и не-авторской (чужой) речи, а в рамках последней - строфы-монологи, строфы-диалоги и строфы смешанной речи. Разные виды речи характеризуются разным уровнем ритмико-гармонической точности (РГТ) т; так, для строф авторской речи у Пушкина т = 2,0 (у Лермонтова т = 1,7 и Северянина т = 1,5), а для строф чужой речи у тех же двух поэтов т = 1,8; 0,8 и 0,9 соответственно. Функционально-стилистическая дифференциация позволила не только выявить в тексте романа Пушкина три основные вида строфического ритма (гармонический, легкий и тяжелый), но и показать, что существует прямая связь между содержанием, типом речи и ритмикой стиха. Особо выразительны в этом отношении "тяжелые" строфы из 6-й главы пушкинского романа, тонический объем которых равен 50±1 ударение (т = 0,2) при средних цифрах Т = 45±1 ударный слог. Эти "тяжелые" строфы - письмо Ленского, о котором сам Пушкин уже в следующей строфе романа отметил, что Ленский "писал темно и вяло".
Б. Исследование системных, интеграционных ритмико-гармонических процессов, которые связаны с саморазвитием поэтической мысли от начального 4-стишия Онегинской строфы к ее финалу и которые были изучены с помощью накопительной процедуры измерения уровня РГТ в ритмических узлах строфы (4, 8, 12 и 14 строк), позволили в математической форме (табличной и графической) продемонстрировать характер движения пушкинского стиха в сопоставлении его с аналогичными процессами в Онгинских строфах других авторов. В романе Пушкина рост РГТ характеризуется та-кой последовательностью значений (см. рис. 1): т = (0,4 - 0,6 - 1,1 - 2,0). Для сравнения укажем, что у Лермонтова эта последовательность (0,5 - 0,7 - 1,4 - 1,7), а, например, у Баратынского (0,5 - 0,6 - 0,7 - 1,0).
Эти данные позволяют установить причину, по которой Онегинская строфа не соответствует ни одной из формально выявленных структуралистами тенденций в ритмической организации малых строф: ни тенденции к "заострению", ни тенденции к "закруглению" строфического ритма. Выше мы уже говорили, что в отношении Онегинской строфы этот вопрос являлся для структуралистов одной из самых интересных стиховедческих загадок, а то объяснение, которое дает этому факту М.Л. Гаспаров ("громоздкая" Онегинская строфа требует особой "рамочной" ритмики) мы считаем малоубедительным. Наш вывод таков: Онегинская строфа именно потому не подчиняется ни одной из формально выявленных тенденций, что две ее последние строчки выполняет роль своеобразного ритмико-гармонического балансира. Действительно, уровень РГТ пушкинской строфы как целостного образования почти в два раза превосходит тот же показатель для 12 строк строфы (у Лермонтова - в 1,3 раза, а у Баратынского - в 1,4 раза).
Этот результат впервые с эстетико-формальных позиций подтвердил значимость пушкинского дистиха, которому, как мы уже отмечали, Б.В. Томашевский в свое время, но с иных, стилистически-смысловых, позиций дал исключительно высокую оценку, назвав двустишие гармоническим замыканием строфы Онегина. Как писал Г.О. Винокур [24], Пушкин думал строфами своего романа, а поэтическая мысль формирует конкретную строфу по закону гармонического саморазвития. Поэтому гениально построенная, по словам Г.А. Шенгели, Онегинская строфа и не может, - а как бы сказали математики, у гениального поэта не может по определению - подчиняться каким-либо иным правилам, соответствовать каким-либо иным тенденциям, кроме гармонических.
В. Ритмико-гармоническое исследование строфической природы поэтического ритма романа Пушкина "Евгений Онегин", помимо специальных стиховедческих проблем, позволяет выдвинуть в качестве гипотезы тезис о прямой взаимозависимости гармонического ритма стиха и психофизиологического восприятия поэтического текста.
В этом вопросе мы отталкиваемся от двух, казалось бы, не связанных друг с другом явлений. Во-первых, от тех динамических значений ритмико-гармонических показателей Онегинской строфы Пушкина, которые характеризуют процесс изменения параметра ритмико-гармонической точности (коэффициента РГТ т) в узловых точках строфы, т.е. в конце 4, 8, 12 и 14 строк строфы. Соответствующая кривая ("Коэф. РГТ") показана на рис. 1. Отметим, что здесь и далее используются данные по строфам авторской речи, что соответствует принципу однородности (в функционально-стилистическом аспекте) сравниваемого материала.
Во-вторых, мы используем известный в психолингвистике закон Вебера-Фехнера, который устанавливает логарифмическую зависимость между силой внешнего воздействия и интенсивностью человеческих ощущений, возникающих в результате этих воздействий. Прологарифмировав дважды динамические значения ритмико-гармонической точности в строфе Пушкина, мы на графике получаем прямую линию с некоторым наклоном относительно горизонтальной оси (см. рис. 1, график "Е - восприятие"). Первое логарифмирование О = ln(т) дает кривую О - "ощущение", а второе Е = lnО = ln(ln(т)) - кривую Е ("восприятие"). Характер последней можно интерпретировать следующим образом: гармоническое изменение силы внешнего раздражителя (звукового сигнала) предопределяет равномерное нарастание усилий, минимизируя затраты человека на восприятие стиха.
В естествознании такой принцип взаимодействия, который позволяет получать максимальный эффект при минимуме затрат, называется принципом резонансного изоморфизма. Математической формулой принципа резонансного изоморфизма является закон "золотого сечения". Круг замкнулся. Если же принять во внимание те эпитеты (качественные оценки), которыми исследователи творчества Пушкина сопровождают свои комментарии - "легкий", "небесный", "воздушный" пушкинский стих (А. Белый, В.М. Жирмунский, Б.В. Томашевский, Г.О. Винокур, В.В. Набоков и др.), - то окажется, что существует способ не только эмоционального, субъективного, но и реального, физического оценивания пушкинского феномена.
Скептицизм относительно такого проявления особых свойств поэтических текстов был бы вполне уместен, если бы не иная картина, которую дает, например, аналогичный график изменения характера ритмико-гармонической точности, например, для поэмы Лермонтова "Тамбовская казначейша" (см. рис. 2). Начиная с первого катрена, в Онегинской строфе Лермонтова наблюдается постоянное возрастание (в сравнении с характеристической кривой E у Пушкина) требуемых энергетических затраты и лишь к концу строфы - постепенное приближение их к пушкинскому уровню. Равенства приращений физических затрат (линейности, равномерности) при восприятии стиха, т.е. того, что мы наблюдаем для строфы Пушкина, здесь, в строфе Лермонтова нет, как нет и впечатляющей легкости, воздушности при чтении текста поэмы "Тамбовская казначейша".
Измерив степень излома (нелинейности) кривых Е, характеризующих процесс восприятия стиха Лермонтова, Северянина, Баратынского и других поэтов, которые писали Онегинской строфой, мы получили возможность оценить степень близости их показателей плавности ритма к пушкинскому уровню. Этот показатель для Пушкина, очевидно, равен 1,00; для Онегинской строфы Северянина - 0,92; Баратынского - 0,90; Лермонтова - 0,86; Набокова - 0,83; Волошина - 0,71 и Вяч. Иванова - 0,69.