О. Н. Гринбаум
Предметом нашего исследования является поэтический язык как система правил, лежащих в основе создания и прочтения (интерпретации) художественных текстов. Применительно к стихотворным текстам это означает, что изучение ритмико-гармонических параметров русского классического стиха, которые были начаты исследованием текстов, написанных Онегинской строфой и русским сонетом [1], мы продолжаем включением в орбиту наших наблюдений лирического 4-стопного ямба Пушкина.
Пушкин, по словам Б.В. Томашевского [2], заново создал механизм русского стихосложения. Н. Полевой [3] призывал искать "гармонию русского стиха" у Пушкина. Ритм, по словам Е.Г. Эткинда [4], "делает ощутимой гармонию". В поэзии Пушкина читатель, по словам И.С. Тургенева [5], находит "классическое чувство меры и гармонии", и "лишь у плохих поэтов, - по мнению А. Белого [6], - аллегоризируется смысл, насильственно отрываясь от ритма". Именно поэтому мы последовательно изучаем стихи Пушкина в стремлении лучше понять, объяснить и найти новые подтверждения гармоническому принципу конструкции русского классического стиха (термин Ю.Н. Тынянова [7]), принципу, который дает доказательства хорошо известному афоризму, гласящему, что "все гениальное просто".
Вместе с тем мы полностью солидаризируемся с мнением В.В. Набокова [8] о том, что "каким бы "простым" ни был результат, подлинное искусство никогда не бывает простым, представляя собою тщательно продуманный, почти волшебный обман…" Те же мысли мы находим и у В. Брюсова [9]: "Пушкин кажется понятным, как в кристально прозрачной воде кажется близким дно на безмерной глубине". Именно гармоническое единение конструктивного принципа стиха, глубоко концентрированного смысла и богатой мелодики движения художественной (эстетически значимой) мысли определяет Онегинской строфе Пушкина место на вершине мирового поэтического Олимпа.
В повести "Египетские ночи" Пушкин писал: "Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная стройными однообразными стопами?"
Современное стиховедение не дает ответа на этот вопрос ПОЧЕМУ. Впрочем, стиховедение не располагает и ответом на вопрос о том, КАК устроен русский стих или, повторимся, каков принцип конструкции русского стиха.
Между тем, отсутствие ответов на эти два центральных вопроса оставляют науку о стихе на том же уровне расширительного накопления эмпирических данных, на котором она находилась почти 100 лет назад во времена А. Белого.
Это слишком смелое заявление, казалось бы, можно легко опровергнуть - достаточно назвать имена видных ученых-стиховедов XX века (А. Белого, В.М. Жирмунского, Б.М. Эйхенбаума, Б.В. Томашевского, Г.А. Шенгели, К.Ф. Тарановского, М.Л. Гаспарова, В.Е. Холшевникова и др.) и их многочисленные работы, проливающие свет на многие стороны организации стихотворного текста. Но речь идет о ТЕОРИИ стиха, о том, что любая наука, претендующая быть наукой теоретической, обязана располагать системно-структурными определителями объекта своего наблюдения, в нашем случае - архитектоническими конструктивами стиха, и тем самым уметь отвечать на вопросы КАК и ПОЧЕМУ.
В каждом знании, по мысли И. Канта, столько истины, сколько есть в нем математики, а по словам Леонардо да Винчи, нет никакой достоверности в науках там, где нельзя приложить ни одной из математических наук, и в том, что не имеет связи с математикой. Однако доминирующая в структурном стиховедении вероятностно-статистическая методология, в основе которой лежит принцип симметрии, не в состоянии дать ответ на ряд давно уже поставленных вопросов и - чтобы придать этим вопросам статус трудноразрешимых - называет их стиховедческими загадками.
Другое направление в стиховедении - классическое, литературоведческое - и его традиционная филологическая отрешенность от инструментального использования математических методов делает практически беспрепятственной возможность укоренения ряда весьма и весьма спорных структурных, формальных, оторванных от содержания определителей стиха в качестве основных постулатов теории стиха.
Для примера перечислим три стиховедческие загадки, до последнего времени не получившие в трудах наших предшественников достойного толкования. Первая из них - это вопрос о гармоническом замыкании Онегинской строфы Пушкина двумя строчками с мужскими окончаниями. Этот вопрос, в деталях и со стилистически-смысловых позиций изученный Б.В. Томашевским, не привлек к себе должного внимания и не получил в работах структуралистов никакого математического обоснования. Более того, чтобы найти хоть какое-нибудь объяснение тому факту, что строфа Онегина противоречит постулату структуралистов об "ударной рамке" малых строф (4-стиший и 8-стиший, речь о которых пойдет ниже), М.Л. Гаспаров [10] называет лучшее творение Пушкина "громоздкой" строфой! Для сравнения: Г.А. Шенгели называл Онегинскую строфу "гениально построенной", В. Брюсов говорил о ее "гармоничности и небесной стройности", В.Н. Турбин писал о "изящной и арматурной" конструкции строфы Онегина и т.д. - перечень таких свидетельств можно продолжать очень долго.
Другой пример: соположение Онегинской строфы и русского классического сонета, вопрос об их сходстве и различии, вопрос о том, почему обе эти две столь разные формы русского стиха состоят из 14 строк, в чем заключается их сходство и как их различать, если в самом романе "Евгений Онегин" (по наблюдениям Л.П. Гроссмана, В.В. Набокова и Б. Шерра) насчитывается 13 "сонетных" строф.
Не менее интересен вопрос и о том, почему для Пушкина 4-стопный ямб был, по словам Б.В. Томашевского, естественно предпочтительнее всех других стихотворных размеров - в чем здесь причина, и может ли существовать логически непротиворечивое объяснение этому и многим другим фактам эмпирических наблюдений.
Итак, речь в нашей работе идет о принципе конструкции русского классического (пушкинского) стиха - об архитектонических определителях стиха, точнее, о архитектонической доминанте пушкинского стиха, базирующейся на гармонической пропорции "золотого сечения". Божественная пропорция или закон "золотого сечения", который, по мнению А.Ф. Лосева [11], является "универсальным законом художественной формы", с помощью математических символов кодирует не только количественно-качественные состояния эстетического объекта, но одновременно и сам процесс перехода от одного качественного состояния к другому. Метод ритмико-гармонической точности [12], в основу которого положена божественная пропорция ритма, позволяет "поверять алгеброй гармонию", отражая в едином критерии эстетические и формальные параметры художественного текста.
Формула божественной пропорции, представленная в виде системы двух уравнений, напрямую отражает и математически оформляет мысль Г.А. Шенгели [13] о том, что "в живом стихе в постоянном взаимодействии находятся чисто языковая и чисто ритменная стихия. Все количество стихов русских как бы является системой уравнений с двумя неизвестными: влияние слоговых величин и действие законов ритма". Действительно, если через А обозначить силлабический (слоговый) объем стихотворного текста, то величину А составят безударные слоги (их число обозначим через В) и ударные слоги (число которых - С). Тогда первое из двух уравнений, представляющих закон "золотого сечения", а именно A=B+C (целое равно сумме большего и меньшего) применительно к стихосложению отражает взаимозависимость ритмических единиц (в строке, в строфе, в целом стихотворении), а второе уравнение A/B=B/C представляет правило их структурно-гармонического равновесия (меру в строке, в строфе, в целом стихотворении).
Для нас сущностным является тот факт, что принцип "золотого сечения", сформулированный Леонардо да Винчи для геометрических фигур, в самом общем случае выражает соотношение между целыми числами - членами так называемого "ряда Фибоначчи", ряда, в котором каждый последующий его член (начиная с третьего) равен сумме двух предыдущих:
{ 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, ...} (1)
Коэффициент Ф "золотого сечения" (Ф = 1,618034…) получает в этом алгебраическом представлении новое толкование, связанное с делением n-го члена ряда Фибоначчи на его (n - 1)-й член при n -> бесконечность.
Ряд Фибоначчи - это динамический ряд, векторной геометрической интерпретацией которого является спираль Фибоначчи, а "золотое сечение" есть асимптотическое равенство двух отношений для тройки чисел (kn - 1; kn; kn + 1) этого ряда при n -> бесконечность.
В поэтическом тексте божественная пропорция обнаруживает себя в трех различных видах: (1) как композиционно-ритмическая закономерность, основанная на соотношении ударных и безударных слогов в строфе (напр., в Онегинской строфе); (2) как структурно-тоническая закономерность, основанная на соотношении тонических объемов разных частей одной и той же поэтической конструкции (напр., в русском классическом сонете); (3) как структурная закономерность, обнаруживаемая в соотношении объемов (напр., числа строк) разных частей произведения и указывающая на центры поэтического динамизма (контрапунктивные точки повествования), причем чем выше мастерство поэта, чем свободнее он в своем творчестве, тем отчетливее выступает в его произведениях этот общий принцип саморазвития поэтической мысли.
Вот что писал в свое время о "золотом сечении" Э.К. Розенов [14], известный русский исследователь поэтических и музыкальных текстов начала XX века: "Закон золотого сечения проявляется чаще всего в наиболее точных и логических формах у наиболее гениальных авторов и, главным образом, в наиболее одухотворенных творениях их", поскольку этот закон "в высшей степени характеризует самый процесс творчества".
1. Структурные и системные (гармонические) конструктивы стиха
Рассмотрим конкретные параметры архитектонической доминанты русского классического стиха на примере Онегинской строфы и лирики 4-стопного ямба Пушкина. Выберем для нашего разговора ракурс сопоставительного анализа, в котором, с одной стороны, будет фигурировать положение об "ударной рамке" строфы -единственном постулате структуралистов, который связывает ритмику и строфику и который претендует на статус научного толкования принципа формообразования русского стиха. С другой стороны - мы представим собственное понимание архитектонической доминанты стиха как ритмико-гармонической меры самоограниченного саморазвития поэтической мысли.