6 Конституентами речевой сферы персонажа условимся числить, во-первых, ориентированные на этот персонаж ремарки, передающие предречевые, постречевые, внеречевые и накладывающиеся на его речь конкретные, интеллектуальные и эмоциональные «движения»; во-вторых, речевая партия персонажа.
7 Семантически родственные существительное печаль и глагол печь в указанном значении этимологически связаны с и.-е. *peku, о чем см.: [Вертелова, 2004. С. 231-234].
нарзана8, я чувствовал ...(Г., 170)9. Оксюморон холодный кипяток = холодный жар эксплицирует основное противоречие натуры нашего героя: холодность, равнодушие, «остылость», усталость души и «горячечность», кипучесть разрушительной для окружающих и для самого героя деятельности как проявление бесплодных поисков себя, своего предназначения.
Тема холода - это и тема России. У Лермонтова читаем:
...метель гудела сильнее и сильнее, точно наша родимая, северная; только ее дикие напевы были печальнее, заунывнее. «И ты, изгнанница, - думал я, - плачешь о своих широких раздольных степях! Там есть где развернуть холодные крылья, а здесь тебе душно и тесно, как орлу, который с криком бьется о решетку железной своей клетки» (Г., 41).
Метель ситуативно связывает Россию и Кавказ, она же их противопоставляет, будучи чужой в краю гор и ущелий. Перифразом вышеприведенного фрагмента являются в remake'е Садур чередующиеся реплики Печорина и Максима Максимовича, развивающие лермонтовский мотив метели:
Печорин. Метель! Ах, как дышится! Как лицо остужает!
М. М. Эх, милая... тесно ей здесь, родимой, эх, подвываешь как! Что ж ты! Здесь тебе не Саратовская губерния, здесь ты не разнежишься, как дома-то...
Печорин. Снег... Мети, миленький, мети во всю ивановскую! Да холоди ж ты, родной!
М. М. Ишъ, бьется в ущельях, бедная. Ишъ, как завивается, бесится (П.П., 211).
Тема метели - это и пушкинская тема. Поэтому Печорин, заглядывая в заметенную Чертову пропасть, цитирует Пушкина: «Блестя на солнце, снег лежит» (П.П., 217). Поэтому метель отзывается вихрем чувств, душевным смятением, кружением интриги и становится не просто фоном, а «катализатором» вальса над бездной (241), в вихре которого кружатся персонажи пьесы.
К мотиву метели Садур обращается и в финале:
М. М. Ишъ, милая, заметелила как, будто и не Кавказ тебе тут, а степь, безбрежная русская степь. Всю, чай, бездну засыпала, каждую ранку остудила. Мети, милая, мети, родимая, веселей! (П.П., 255)
Итак, метель - русское, родное, сильное, способное смести грань между «своим» и «чужим», уничтожить (засыпать) разделяющую их бездну. Слово бездна, его синоним
Выражение холодный кипяток нарзана, естественно, воспринимается прежде всего как образная характеристика нарзана — вода холодная, но пузырится, как кипяток. Но внимательный читатель, безусловно, имеет основания для психологизированной интерпретации холодного кипятка. 9 Лермонтов М.Ю. Герой нашего времени. М.: Изд-во «Русский язык», 1979. Здесь и далее цитируется это издание.
пропасть относятся к ключевым словам пьесы и употребляются в контекстах с очевидным символическим значением (помимо исходного прямого).
«Бездна бездну призывает»10, «грехи любезны доводят до бездны». В этих паремиях идет речь о соблазнах, ведущих в ад11. Если вспомнить соблазн мести, приведший Грушницкого к предательству законов чести, и попытку Печорина пробудить в сопернике нравственное чувство (Грушницкий, - сказал я, - еще есть время. Откажись от своей клеветы, и я тебе прощу все; тебе не удалось меня подурачить, и мое самолюбие удовлетворено, - вспомни, мы были когда-то друзьями (Г., 180)), то легко убедиться, что слово бездна реализует в следующих ремарках пьесы Садур не только прямое, но и переносное - символическое значение:
Грушницкий идет к краю бездны (П.П., 248); Печорин изо всех сил оттягивает Грушницкого от опасности упасть в бездну (П.П., 249).
Финал пьесы венчает ремарка:
На краю тропы, босенъкий, свесив ножки, сидит М.М. Внизу, в бездне, «водяное общество». Все живы, все танцуют, смотрят в телескоп на Элъборус, принимают ванны...(П.П., 255)
Почему трогательно босенъкий (намек на чуткость и простоту обнаженной души?) Максим Максимович находится на относительном верху горной вертикали, а водяное общество - в низу ее, в бездне, становится понятно, если счесть эту вертикаль шкалой нравственности, крайний минус которой сокрыт в бездне, а крайний плюс - в горной выси. В такой трактовке бессловесный финал, выраженный ремаркой, представляет собой аксиологически прозрачный перформанс. Вообще инсталляция и перформанс как своеобразные «паралингвизмы» (Р.КПотапова) полифункциональны: они выполняют функции субституции (при которой невербальное замещает вербальное), дополнения и акцентирования12.
Свой символический аксиологический потенциал проявляет в пьесе Садур и слово пропасть. Макроконтекст произведения актуализирует этимологическую связь этого слова с утраченными ныне, но живыми для позапрошлого века словами, которые являются опорными для выражений «пропастной человек - 'пропащий, бедовый, злой'; пропастная дорога - 'дурная'; испропастить - 'истратить без пользы'; пропастное дело -'бедовое, гибельное'» [Сл. Даля. Т. 3. С. 501]. Ведь герои Лермонтова временами идут
10 Словарь так толкует выражение бездна бездну призывает: «О губительной власти дурных привычек, бессилии противостоять соблазнам» [ССРЛЯ. Т. 1. С. 413].
11 Как устаревшее толкуется в словаре слово бездна в значении 'ад, преисподняя' [Там же].
12 О функциях паралингвизмов см.: [Потапова, 1998].
пропастной дорогой, совершают пропастные поступки, как это свойственно пропастным людям, а Печорин, безусловно, испропастил силы своей натуры.
Ночь. Все спят. Печорин выскользнул из сакли. Слышно ржанье коня. Сакля — клетка из прутьев — качается над пропастью. В этой клетке мечется Казбич. Печорин — через пропасть на скале. Конь с ним. М.М. на прежней тропе, по другую сторону пропасти (П.П., 216).
Как следует из примера, между Печориным и Максимом Максимовичем - пропасть. И действительно, в известном смысле Печорин, укравший коня у Казбича, разверзает моральную пропасть между собой и Максимом Максимовичем.
Сакля отчаянно горюющего по утраченному коню Казбича качается над пропастью, то есть на краю его (Казбича) гибели («на краю пропасти» означает 'в непосредственной близости от смертельной опасности' [ФС. С. 211]):
М.М. ... конь пропал — помрет дикарь-то. <...> Сударь, лучше б вы его убили. <...> Он не понимает, почему нет коня, а он есть. <...> Да как же ему без коня-то этого, Карагёза этого самого быть?! Без Карагёза-то ему как, поймите же вы! (П.П., 209, 216, 217)
Выражению художественной идеи remake'а Садур способствуют также:
(а) актуализированное употребление слов с корнем «дик»;
(б) спорадическое введение в речь персонажей нецензурной бранной лексики;
(в) организация эпизода разговора Максима Максимовича, Печорина и Казбича.
(а) Из слов лермонтовского нарратора первой части романа, спутника Максима Максимовича, кругом народ дикий (Г., 15) признак дикости распространяется по ходу пьесы Садур на многих ее героев: дикарями Максим Максимович считает горцев (Дикари! 13 Никчемный народ! (П.П., 209)), ему вторит Печорин (Дикари же, дикари! Воры! (П.П., 210)), Грушницкий аттестует себя дикарем, а Россию - дикарской страной (Вы гордая москвитянка. И я, армейский дикарь14. Да, я дикарь, княжна, но я дикарской15 страны порождение (П.П., 226)), княгиня называет дикарями Печорина (Этот Печорин совсем дикарь16 (П.П., 229)) и офицеров (Конечно, они дикари17, офицеры... Под фуражкой мыслей нет совсем (П.П., 234)), а Казбич - Печорина (Слушай, совсем дикий , да? (П.П., 238)). Дикой кажется княгине музыка бального танца (Так унесите ж меня,
13 Здесь дикари = 'невежественные люди'.
14 Здесь дикарь = 'несветский человек'.
15 Дикарская страна = 'страна, порождающая дикарей'.
16 Здесь дикарь = 'нелюдим'.
17 Здесь дикари = 'невоспитанные, необразованные люди'.
18 Здесь дикий = 'безнравственный, бессовестный'.
закружите меня в этой дикой19 вертящейся музыке! (П.П., 235)), который, всё убыстряясь, превращается в какую-то дикую20 лезгинку (П.П., 238). Так слова одного гнезда, переливаясь своими значениями, объединяют, связывают и уравнивают разные миры и фраза Максима Максимовича Дикость ведь тут кругом! Одна дикость, сударь! (П.П., 211) ретроспективно может быть отнесена ко всем героям пьесы и ко всему происходящему в ней. И только дикая21 несказанная красота (П.П., 252) Кавказа противостоит человеческой дикости:
Печорин. Что это?
М. М. Туча над Гуд-горою.
Печорин. Нет, вон оно все...
М. М. Это у них так солнце садится.
Печорин. Стало быть, для этих небесных красок и существует Кавказ? (П.П., 209)
Приведенный материал демонстрирует то, что «словообразование является сильным средством когезии и экспрессивизации текста, актуализации отдельных его фрагментов» [Земская, 1992. С. 178].
(б) В качестве экспликантов речевого дикарства как проявления невежества, невоспитанности, грубости нравов в речевую партию не только драгунского капитана, но и аристократа (мужа Веры), введена нецензурная брань, анахронизирующая речь героев:
Драгунский капитан. Мать-перемать! Раз-deal (Плюется) (П.П., 240).
Князь. Блядь! Разорю! Дотла! Прогоню! Босиком по снегу! И мальчика твоего не в лицей, а босиком по снегу, и в ручонку ему кто-то положит хлеба. Тьфу, черт... и вместо хлеба положил в его протянутую руку... забыл что... ты блядь (250).
Приведенные слова князя представляют собой гипотетическую экспликацию того, что имплицировано Верой в ее письме Печорину:
Мой муж долго ходил по комнате; я не знаю, что он мне говорил, не помню, что я ему отвечала... верно, я ему сказала, что я тебя люблю... Помню только, что под конец нашего разговора он оскорбил меня ужасным словом и вышел (Г., 183-184).
Но эта экспликация носит полу комический характер: князь путается в мыслях, в цитате из «Нищего» Лермонтова (чем пародируется ситуативно неуместная актуализация интертекста, будто иллюстрирующая постмодернистский тезис о тотальной цитации), от гневных речей переходит к жалостливым (Жестокий, подлый мир, в просящую ручонку