Сюжет "Прощания в июне" был абсолютно головным, он был придуман, просчитан, выверен. Все сцены пьесы непосредственно работали на ее центральную задачу, каждая картина имела свое название, служила четкому драматургическому шагу.
Внутри отдельной картины могли меняться взаимоотношения героев и сами герои, могли по-иному окрашиваться события, но сама структура пьесы оставалась неизменной.
В "Прощании в июне" Вампилов создавал простой и четкий, логически завершенный мир. Он ставил перед собой нехитрые вопросы и искал на них простые ответы. Выверенные страсти "Прощания в июне", перед героями которого появлялись совершенно определенные и четко сформулированные нравственные задачи, где впрямую решалось: любить - не любить, предавать - не предавать, быть честным или бесчестным, где выбор мучил каждого и возникал перед каждым, - были заменены здесь, в "Старшем сыне" и "Провинциальных анекдотах", художественным миром, в основании которого лежала некая таинственная, почти фантасмагорическая стихия.
В простом и четком мире "Прощания" можно было заменить героя, можно было заменить проблему, нельзя было заменить лишь логику их взаимоотношений. В "Прощании в июне" Вампилов учился системе драматургических доказательств, учился облекать в драматургическую форму свою нравственную убежденность и правоту, учился делать все то, что так легко и уверенно ложилось на бумагу в его публицистике. Однако тот удивительный писатель, который "не гонялся за счастьем, а наступал ему на пятки нечаянно", тот молодой писатель, в беллетристике которого уже проклевывалось свободное и мощное художественное начало, еще не присутствовал в пьесе.
"Старший сын" и "Провинциальные анекдоты" произошли, если можно так выразиться, из беллетристики Вампилова. Основная особенность этих пьес не острое конфликтное столкновение нравственных позиции людей, а создание некоей гиперболизованной стихии, самотворящего мира, преломляющего и объясняющего жизнь.
"Старший сын" и "Двадцать минут с ангелом", в сущности, тесно связаны между собой. Эти пьесы - Одетта и Одилия вампиловских сюжетов. Проблематика их, по сути дела, однородна, но разработана в противоположных ключах. Там, где в "Двадцати минутах с ангелом" неожиданное непонятное добро вызывало не сомневающуюся в своей правоте волну злобы, волну, которая обнажала в доброхоте скверное начало, превосходящее по значимости мелкое пакостничество его обвинителей, там злая подначка героев "Старшего сына", натолкнувшись на абсолютную идиотическую доверчивость и открытость их жертвы, сама оборачивалась желанием и умением любить, прощать, сострадать, открывала в героях незнаваемые прежде глубины душевной щедрости. И парадоксальнее всего, что в "Двадцати минутах с ангелом" в глухое, нелепое, жестокое стадо героев сплачивал жест внешне чистый и бескорыстный, а в "Старшем сыне" чувство всеобщего братства рождала без утайки умышленная, злая, циничная корысть.
Основная сложность и анализа, и постановок "Старшего сына" и "Провинциальных анекдотов" в точном определении меры реального и фантастического начал, формирующих эти пьесы.
Комедия "Старший сын" при всей экстравагантности сюжета несла в себе вполне конкретные и узнаваемые мотивы эпохи. Дети войны получили к этому времени свою правовую и драматургическую дееспособность. Да и вообще тема войны пришла в литературу. В кинематографе и театре оказались популярны сюжеты о возвращении, обретении родного дома, близких, выборе между кровно и духовно родными людьми ("Отчий дом", "Родная кровь", "Чужая родня").
Распространенная в мировой драматургии тема внезапного или ложного обретения родных также получает в эти годы свою исторически обусловленную популярность. Много шла на сценах страны, хорошо была известна, особенно в связи с режиссурой Николая Акимова, пьеса испанского драматурга А. Касоны "Деревья умирают стоя", в которой нанятая за деньги молодая пара разыгрывала перед старой больной женщиной счастливое возвращение под отчий кров ее внука и невестки.
Пьеса "Старший сын" охотно и жадно вбирала в себя знаки материальной и духовной действительности.
Ее герои молоды; они характерны для времени и по социальному статусу, и по социальному амплуа (студент, пижон), и даже по драматургическим канонам - Васенька, в сущности, обязательный для шестидесятых годов подросток, хотя здесь его помыслы сосредоточены не на борьбе с мещанством, а на красивой и недоступной женщине. В пьесе отчетливо слышится мотив столкновения отцов и детей, и тем не менее она во многом и существенно отличается от драматургии шестидесятых годов.
А. Демидов назвал комедию "Старший сын" "своеобразной философской притчей". И она, действительно, тяготеет к каким-то иным, небытовым, подчеркнуто образным драматургическим формам, но как произведение небытовой поэтики она удивительно прозаична. Пьеса просто поражает несоответствием реального текстового, словесного, уклада и рождаемого им художественного эффекта.
Редко какая пьеса и у самого Вампилова, и в драматургии тех лет выглядела бы более "махрово бытовой" и непререкаемо обычной. Самые сложные "абстрактные" слова ее: "филармония", "оратория", "кантата", причем и то, и другое - знаки отсутствующих в жизни обитателей пьесы реалий: в "филармонии" Сарафанов уже не работает, а "ораторию или кантату" еще не написал.
В чем же дело? Отчего пьеса эта, с одной стороны, сугубо реалистическая, бытовая, оставляет после себя явственное притчевое послевкусие и выглядит если не откровенной притчей, то, во всяком случае, произведением не только бытовым и сценически всегда выигрывает, когда в нем звучат ноты, выходящие за рамки обыденности.
В отличие от семейно-приключенческой драматургии, ориентированной на узнаваемость ситуаций жизни, "Старший сын" ориентирован, если можно так выразиться, на узнаваемость вечных, общечеловеческих, общедраматургических, бытийных ситуаций и проблем. Внутренняя структура пьесы "Старший сын" вся как бы пронизана темами мировой драматургии. Они явственно ощутимы в пьесе. Недаром большинство упоминаний классической - античной и европейской драматургии (Плавт, Софокл, Теренций, Шекспир, Бомарше, Мольер), возникающих в связи с именем Вампилова, имеют своим основанием по преимуществу "Старшего сына". Даже на другом конце планеты, в маленьком городке Беллингеме (США), комментируя постановку "Старшего сына" в студенческом театре, рецензент местной газеты поминает... Аристофана22.
И действительно, всю пьесу формируют давно и хорошо знакомые общедраматургические мотивы, причем все они в данном случае вывернуты наизнанку, травестированы: сын находит своего отца (в данном случае не сын и не отца), неузнанный брат полюбил неузнанную сестру и вступается за честь сестры (в данном случае не брат и не сестра, и в данном случае на честь сестры никто не покушается), юноша оказывается спасен своим братом, старик-отец поддержан своим изгнанным, но верным сыном и т.д. - все эти мотивы классических превращений не эксплицированы в тексте, но присутствуют в нем, создают его особую художественную ауру. Однако античная "подкладка" пьесы или, скажем так, ощутимое присутствие в ней подчеркнуто общедраматургических исконных мотивов и тем - не единственная черта пьесы, выводящая ее за пределы бытовизма.
Этот эффект возникает и оттого, что в пьесе происходит как бы расподобление текстовой и внетекстовой структур, создается своего рода внутреннее напряжение, разница потенциалов между ними.
В "Старшем сыне" совершенно не ощущается драматургической заданности эпизодов. Кажется, что это - почти поток жизни, пересказанный драматургом с подробностью, близкой к неореалистической, что пьеса просто неторопливо следует за всеми перипетиями этого дня, в событиях которого если и опущены, то какие-то самые бытовые моменты, когда герои отсыпались после бурной ночи, умывались, готовили обед и прочее.
Особую черту, особую бытовую достоверность и вместе с тем художественную глубину пьесе придает то, что ее события как бы абсолютно случайны в сравнении с ходом жизни Сарафановых. Они развиваются контрапунктом к основному жизненному сюжету: у Сарафанова выходит замуж дочь, и на этот злополучный воскресный день назначено знакомство будущего зятя с будущим тестем, у Сарафанова страдает от неразделенной любви сын-десятиклассник, и именно на этот день, по замыслу Сарафанова, должен прийтись благополучный перелом в течении его влюбленности (герои-то и попадают в дом, как раз воспользовавшись тем, что глава семьи тайком отправился объясняться с предметом Васенькиной любви).
Пьеса умещена молодым драматургом в классическое триединство. И вместе с тем в ней не ощущается никакой драматургической предопределенности. Напротив, ей свойственна абсолютная спонтанность, непреднамеренность происходящего: Бусыгин и Сильва фактически знакомятся на наших глазах, не говоря уже о семействе Сарафановых, с которым и зритель, и герои знакомятся одновременно.
Сюжет "Старшего сына" при всей его эксцентричности, требующей особой внутренней слаженности, отнюдь не так жёсток, его формирует не явная логическая заданность, а нечто ей противоположное. Авторская воля здесь замаскирована до такой степени, что кажется, будто она отсутствует вообще, что автор просто следует событиям этого насыщенного дня.
"Старший сын" - это история о том, как два молодых шалопая, провожая случайно знакомых девиц, оказались холодной весенней ночью в глухом пригороде, а все их попытки, так сказать, праведным путем пристроиться на ночлег оканчивались неудачно - обыватели отказывали им в гостеприимстве, а ночных баров или мотелей в советских предместьях - чему немало удивлялся один заокеанский рецензент пьесы - нет.