Официант - личность, созданная усилиями духовного культуризма, личность, нравственные мускулы которой закалены и упруги, но предназначены лишь к поднятию материальных тяжестей. Ужас, которым веет от характера, даже не столько в том, что он прекрасный стрелок и тем самым убийца, - это, так сказать, тема образа, - а в том, что он ничего не хочет: ни квартиры, чтобы мутузить втихую жену, как Саяпин, ни любви, как Кузаков, ни пикантных развлечений, как Кушак, ни Охоты, как Зилов. Он весь как бы в другом измерении, где желания не связаны с эмоциями, а есть лишь потребности организма.
Он знает и умеет все, за исключением одной-единственной вещи. Он не знает, что окружающий мир живой, что в нем существует любовь, а не похоть, что охота - не физзарядка со стрельбой в цель, что жизнь - это не только существование белковых тел, что в ней есть духовное начало.
Официант абсолютно безупречен и так же абсолютно бесчеловечен.
Что же делает здесь, в этой пьесе о не очень хорошей жизни не очень хороших людей, эта расчетливая холодная сволочь? Почему каждый раз с его появлением в "Утиной охоте" возникает мучительная, тревожная, неясная и пронзительная, как звук лопнувшей струны, нота - ведь к духовной сфере жизни он не имеет, казалось бы, никакого отношения? И тем не менее в идейном строении пьесы его роль кардинальная, и не только потому, что с ним связана тема смерти - мера зиловской драмы.
Для Зилова существует единственный момент жизни его духа - охота. Охота - это возможность оторваться от быта, повседневности, суеты, вранья, лени, преодолеть которые он сам уже не в силах. Это мир мечты, идеальной, ничем не скомпрометированной и высокой. В этом мире его изолгавшейся, скверной и бедной душе хорошо, там она оживает и распрямляется, объединяясь со всем живым в единую и светлую гармонию.
Вампилов строит действие пьесы так, что неизменным спутником, проводником Зилова в этот мир становится Официант, и эта страшная фигура лишает утопию Зилова смысла, чистоты, ее высокой поэзии.
Удара более сильного драматургия давно не знала. "Вампилов подвел черту под социальной эйфорией 1960-х годов"86.
"Утиная охота" зафиксировала момент перелома в жизни общества, момент открытия нового нравственного и личностного опыта.
Если вспомнить двух выдающихся Гамлетов своего времени: Гамлета - Смоктуновского и Гамлета - Высоцкого, - а характер интерпретации этой крупнейшей роли мирового репертуара всегда отражает наиболее значительные моменты нравственного уклада жизни, - то мы столкнемся с различием, содержащим в себе самые сущностные черты этой перемены.
Гамлет Смоктуновского (1964 г.) был принцем крови, "собраньем качеств, в каждом из которых печать какого-либо божества в знак подлинности человека" (перевод Б. Пастернака). Этот Гамлет страдал от творимого вокруг насилия. Он отстаивал, если можно так выразиться, неприкосновенность личности, право быть самим собой, не подчиняться подлой, грязной, лживой игре окружающих, отличаться от каменнодержавных своих противников. Чистый и высокий мир его души сопротивлялся происходящему, хотя мог противопоставить ему лишь самое себя. Ключевой сценой этого Гамлета была сцена с флейтой: "Играть на мне нельзя... "
Гамлет семидесятых годов (1971 г.), не знал холодных и высоких пространств - дворцовых покоев, величия морского побережья и свежего ветра в лицо. Эльсинор семидесятых был означен жирной, грязной, могильной землей на авансцене да тяжелой тряпкой занавеса, темной зловещей тенью, метавшейся по сцене. Гамлет Высоцкого был не принцем, а прежде всего современником: черный свитер, косо взрезанный у горла, и джинсы были униформой интеллигенции шестидесятых годов, и природа его драмы была в другом. Он мучился и приходил в исступление от необходимости исправлять мир, вершить суд87. Трагедия этого Гамлета была в тяжелой кровавой работе, страшной душе и заставляющей ее корчиться, ужасаясь дел своих. Кульминацией этого спектакля было убийство Полония - убийство человека человеком. Душа изнемогала в кровавой бойне. Чтобы спастись от превращения в убийцу, Гамлет Высоцкого уходил в небытие.
Высоцкий был не только Гамлетом семидесятых, но и поэтом семидесятых. Та уникальная форма поэзии, неразрывно сочетающая поэтическое слово и личность поэта-исполнителя, которая обязана своим рождением (или возрождением) во второй половине столетия Окуджаве, с приходом Высоцкого пережила принципиальное и характерное изменение.
Ласковые, протяжные и грустные интонации Окуджавы сменились хриплым воем Высоцкого, и тембр его песен был обусловлен не только личным темпераментом поэта-певца, хотя и обязан своим рождением ему, но иной нравственной драмой, дающей жизнь мелодии и слову.
Сущность поэзии Окуджавы - это стойкая и стоическая забота об охране человеческой личности, оберегание ее от вторжения извне, от покушения, оскорбления, обиды, насилия: давайте говорить друг другу комплименты, возьмемся за руки, друзья, каждый пишет, как он слышит, каждый слышит, как он дышит; давайте уважать человека в себе, друге, враге; женщина - лучший человек, и любовь - наивысшее чувство, и то, и другое - благодать, и принимать их надо поклоняясь.
Ему, Окуджаве, начинавшему складывать свои песни еще во времена, когда гигантомания, помпезность и невнимание к душе человека были наиживейшим вчерашним днем, свойственна особая тяга к одухотворению человеческой личности. Этот поэт способен помещать человека на ту высокую ступень мироздания, в ту экологическую нишу культуры, которая была отведена ему золотым веком отечественной истории - декабризмом и пушкинской порой. Плохое в мироздании Окуджавы - это убогое, скудное, жалкое, но чистое, ибо оно освящено любовью и честью, "пряхины" - всегда другие. Мир Окуджавы знает боль, смерть, печаль, страдание и сострадание, но он не знает безвыходности, униженности, безнадежности, он не знает "гиблого места".
Высокость самостояния и высокость в отношении к человеку, которая, казалось бы, должна была расти, и расти безгранично, у Высоцкого сменилась темой совершенно иной - открытием трагедии личности, которая знает о себе низкое и страшное.
Этот поэт знает, что малейшее промедление - и правда оборачивается кривдой, лицо принимают за маску, а маска прирастает к лицу. Он знает, что вина и беда часто неразделимы, что вина не всегда поправима и искупима, знает, что прощение может не наступить, что можно не докричаться, не успеть, не добежать, не долюбить, что голубенький шарик может не вернуться, что объявлена охота и лучший человек может быть волком, что пройти нужно в одиночку на смертельной высоте, над толпой, жаждущей развлечений, что микрофон ждет фальшивого звука, чтобы усилить его во сто крат, и трос поднят как раз туда, где шея... Этот мир не спасется красотой, в нем нет гармонии. Лирический герой Высоцкого - это человек, внезапно обнаруживший, что жизнь его дала течь, крен, это человек, вдруг увидевший и осознавший себя в тот момент, когда он оказался на дне, - "очутился в гиблом месте я":
| Жил я славно в первой третидвадцать лет на белом свете по влечению.Жил безбедно и при деле,плыл - куда глаза глядели по течению.Думал: вот она, награда, ведь ни веслами не надо.ни ладонями.<...>Слышал, с берега вначалемне о помощи кричали,о спасении...Не дождались, бедолаги,я лежал, чумной от браги,в расслаблении.<...>Берега текут за лодку,ну а я ласкаю глоткумедовухою.После лишнего глоточку,глядь, плыву не в одиночку со старухою.И пока я удивлялся,пал туман, и оказалсяв гиблом месте я.<...>Я кричу - не слышу крика,не вяжу от страха лыка,вижу плохо я.На ветру меня качает.- Кто здесь? - Слышу, отвечает:- Я, Нелегкая!Брось креститься,причитая, не спасет тебя святаяБогородица!Тех, кто руль и весла бросит,враз Нелегкая заносит так уж водится. |
И преодолеть эту страшную ситуацию, разрушить чары "гиблого места" можно только чудовищным напряжением, нечеловеческим броском, когда на карту поставлено все.
Это ощущение гибельного места и всю остроту нового, незнакомого чувства и переживает герой "Утиной охоты", но сил для броска, которые неизменно передавались лирическому герою Высоцкого от самого поэта, этих сил у Зилова нет.