Вампилов с фантастической чуткостью уловил момент "смены песен" - переломный момент в развитии культуры, уловил задолго до того, как он стал внятен обществу и искусству в целом, уловил, предсказал и ощутил всей кожей, всей своей человеческой и художнической сутью.
Принципиальным открытием "Утиной охоты" было и другое: новая, иная, чем прежде, степень приближения к человеку. Драматургия и театр начала шестидесятых годов подошли к своему герою запросто, без затей и обрадовались как этой собственной простоте, искренности, так и тому, что этой простоте открылось: живая человеческая фигура была несравненно интереснее лица, втиснутого в прорезь силуэта-трафарета, а живой поступок - лучше деяния человека-должности.
В "Утиной охоте" драматургия подошла к человеку вплотную, открыла человека, так сказать, изнутри личности, она попыталась проникнуть под оболочку тела, за лобную кость, сделать процесс выбора, решения, думанья драматургичным. Драматургия восьмидесятых годов с радостью подхватила эту нутряную мозжечковую пристальность, но пока еще не очень хорошо отдавая себе отчет, что с этой пристальностью делать. Впрочем, в своего рода растерянности перед собственным открытием оказался и Вампилов.
Вампилов был последним романтиком советской драматургии. Как личность он сформировался во второй половине пятидесятых годов, в то время, когда идеалы, стремления, лозунги и цели общества, вполне гуманные сами по себе, казалось, вот-вот начнут соединяться с реальной жизнью, вот-вот обретут в ней вес и смысл (а иногда казалось, уже обретают). Как художник он работал тогда, когда начались необратимые процессы размежевания провозглашаемых ценностей и реальной жизни. Страшное состояло не в том, что таким образом уничтожался смысл идеалов, а в том, что уничтожался смысл нравственности вообще. Вампилов был сыном, и прекрасным сыном, времени, которое его породило: ему необходимо было знать, чем жив человек, куда ему идти, как жить, ему необходимо было ответить на эти вопросы самому себе, и он первым, во всяком случае первым из драматургов, обнаружил, что жизнь подошла к той последней черте, за которой вопросы эти уже не имеют привычного ответа.
* * *
"Утиная охота" искала путь к читателю в течение трех лет, бесконечно обсуждаясь на творческих семинарах, в дружеских компаниях, застольях и кулуарах. "Вампилов с особым тщанием выслушивал суждения, после разговора пожимал руку и благодарил за то, что ему помогли прояснить тот или иной момент", - вспоминает Серафил Сака - тогдашний сотоварищ Вампилова по Высшим литературным курсам и многочисленным семинарам драматургов - и воспроизводит свою собственную и во многом типическую для тех лет реакцию на пьесу:
"Я спросил у Вампилова, когда он читал Камю? Конкретней, когда он прочел его роман "Чужой" (повесть "Посторонний". - Е.Г.)? Он ответил мне с улыбкой:
- Нет, старина, ты не учел, что пьеса писалась в 1965-1967 годы, когда Камю у нас, кажется, только начинали переводить... Уж не показалось ли тебе, что Зилов тоже чужой?
- Нет.
- Тогда о чем ты?
- Совершенно наоборот, - сказал я, улыбнувшись ему в ответ.
- То есть?
- Зилов так отождествлен, синхронизирован с существованием, бытом, что в конечном счете вполне логично отталкивается от него, но не как чужой, а как отчужденный.
- Да?!
- Да, - сказал я.
- А конкретней? - улыбнулся он.
- А конкретней трудно сказать.
- Говори, у тебя хорошо получается. Не зря ты родился в Европе, в отличие от меня... Я ведь родился в Азии"88.
"Утиной охоте" не повезло в театре. Это в такой же мере факт биографии пьесы, как и факт биографии современного театра. Впервые на профессиональной сцене "Утиная охота" была поставлена в марте 1976 года на молдавском языке (кишиневский театр "Лучафэрул"), а месяц спустя, в апреле - на латышском языке (Академический театр драмы Латвийской ССР имени А. Упита, Рига). В театрах союзных республик она появилась прежде, чем на сценах РСФСР, из-за врожденной мнительности Главного управления культуры, но дальнейшую ее судьбу решали именно крупные столичные театры как определяющие в те годы театральную жизнь страны.
Поставив пьесу последней по хронологии обращения к вампиловскому творчеству, от нее же первой театры и отступились, уговорив себя и нас в том, что имеющимися в современном арсенале театральными приспособлениями пьеса не отмыкается и существующий уровень театральной правды не соответствует силе ее художественного темперамента.
"Уже даже выработался некий штамп исполнения "Утиной охоты", - писал А. Эфрос. - Его можно назвать "условный натурализм. <...> играют неопрятные молодые люди с лицами как бы такими же, как и в самой "Утиной охоте". Что-то быстро, натурально проговаривают, обнимаются, пьют, дерутся <...> Чтобы в такой пьесе дойти до настоящего натурализма, надо разорвать себе сердце, а тут все легко и поверхностно изображается (разрядка А. Эфроса. - Е.Г.) <...> Всё похоже и все похожи. Там, где зритель должен был бы от ужаса закричать, он в лучшем случае становится лишь слегка серьезнее. И уходит с некоторой брезгливостью к миру пьяниц и бездельников, но не с потрясением от сознания, каков этот мир и что страшен он не на шутку"89, - печально прокомментировал А. Эфрос наиболее распространенную практику постановок "Утиной охоты".
Выработалось два типа сценического решения "Утиной охоты": "бытовой" и "символический". Они возникли оттого, что синтеза бытового пласта пьесы и ее нравственно-философского смысла добиться не удавалось практически никому. А присутствие двух начал в пьесе ощущается весьма отчетливо90. Спектакли игрались либо в манере, в какой ставят среднеарифметического Розова, либо в манере, в какой ставят умозрительного Брехта; первые идут в жизненно достоверных декорациях, вторые - в условных, в сукнах, холстах, голых выгородках, с перенесением сценической площадки в зал, с зонтами, для которых чаще всего выбираются записи В. Высоцкого, придающими любому быту облик бытия. И лишь на одной постановке "Утиной охоты", весьма далекой от безоговорочной удачи, хотелось бы остановиться отдельно. Это спектакль МХАТа (1979 г.), поставленный О. Ефремовым, который и сыграл в нем главную роль.
Постановщик проделал с пьесой чудовищную операцию, на которую не решился, кажется, ни один театр: он лишил пьесу временной двуплановости. Все происходившее разворачивалось во МХАТе не так, как в пьесе: отдельно в сиюсекундной жизни, отдельно в воспоминаниях, не навстречу друг к другу, как у Вампилова, а однопланово, однолинейно - все сейчас, в одном временном и смысловом пласте. За пьянкой следовало похмелье, за похмельем - отчаянье, отчаянье тянуло руку к ружью.
Это выпрямление показало, что О. Ефремов воспринимает смысл и поэтику "Утиной охоты" именно в тех категориях, в каких постигают розовскую драматургию. Кстати сказать, возможно, именно опыт работы с Розовым навел режиссера на мысль о такой перелицовке сюжета. Пятнадцать лет назад, ставя "Традиционный сбор", О. Ефремов взорвал изнутри последовательное мягкое течение пьесы, "отменив" ее первое действие. Он разбил этот акт - экспозицию пьесы, знакомство с героями на "сцены" и ввел их ретроспективными наплывами в действие второго акта.
Теперь он проделал обратную операцию с пьесой, сценическая композиция которой, вполне вероятно, могла быть навеяна и его тогдашним спектаклем: "Традиционный сбор" с большим успехом шел в "Современнике" как раз в годы работы Вампилова над "Утиной охотой".
Разогнув исповедальную спираль "Утиной охоты", О. Ефремов дал ей другое. Он укрупнил личность героя своей собственной личностью. Он принес в спектакль свою собственную человеческую значительность, величину своих собственных сомнений и страданий, свою историко-культурную ауру. Это были внеположенные пьесе величины и тем не менее величины соизмеримые с тем, что содержалось в ней.
Когда немолодой, потертый мужчина, вид которого не соответствовал ни одной из ремарочных характеристик героя, нехорошо и глухо всхлипывая, бился на дрянной раскладушке под огромным, упакованным в целлофан пуком хвойных веток, одновременно напоминающим и похоронный венок, и символ леса, охоты, своеобразную пробу тайги, взятую каким-то сказочным великаном, происходило неожиданное: какие беды, какие муки, какие несыгранные роли, не поставленные спектакли, не состоявшиеся открытия и любови рвали его душу, было неизвестно. Но становилось очевидно, что Зилов - это не только порок, но и страдание, что частица Зилова - принадлежность каждого человека, если он, человек, нечто вроде античастицы или антиначала:
| Ландау, погибший в косом лаборанте,<...> Коперник, погибший в Ландау галантном,(А. Вознесенский) |
О. Ефремов перевел драму Зилова в какую-то мощную, но абстрактную внутреннюю трагедию, не связанную с ходом действия, почти не обусловленную событиями, которые несли в себе призвук любви, призвук разлада с друзьями, призвук разлада с совестью, призвук неисполненного сыновнего долга.
Конкретным и определенным во всей этой призвучной стихии был один лишь Официант в исполнении А. Петренко - огромный, вальяжный, неторопливый, но расторопный, с короткой густой хемингуэевской растительностью по лицу и в смокинге... Тут не метрдотелем пахло, а Мефистофелем.
Эти две могучие фигуры под запечатанным в целлофан куском тайги своей собственной силой держали спектакль в напряжении, которое падало, как только герои покидали сцену... С появлением Зилова и Официанта в спектакле начинала звучать высокая, резкая, почти трагическая нота, но она звучала сама по себе, вне общей мелодии и отдельно от нее. А в общей мелодии не было ничего примечательного. Она негромко рассказывала о неверном муже, терпеливой жене, наивной девушке, шустрой молодухе, глупом начальнике, подловатых друзьях. Это было в 1979 году, в самый разгар признания драматурга.