Достаточно было сказать, что Вампилов не прав в своих социальных диагнозах: "Вампилов, выстраивая схему пьесы, вступил в противоречие со своим даром художника-аналитика. Точно обрисовав юного победителя с самомнением до небес, он тем не менее отказался видеть в нем ничтожного человека" (С. Боровиков. Молодые о молодых. М., 1979).
Однако Вампилов был прав. А его герой не был носителем заранее заданной, ценностно ориентированной социальной роли, а был героем исповеди. Исповеди, столь горькой, страшной, безжалостной и мучительной оттого, что "недостатки" захватывали не периферию, а сердцевину личности и общественного сознания.
Сделанное Вампиловым оказалось огромным художественным открытием, которое имело не только самоценное значение, но и определило собой целый этап советской драматургии, речь идет о драматургии новой волны.
Именно эти драматурги глубоко, полно и без вынужденной предвзятости поняли Вампилова, они, а не те, кто считал, смотрел и рецензировал, не истолкователи, а продолжатели. "Когда мне говорили о Вампилове, то сказали: он не врет. Когда я начала писать пьесы, я перерыла всю драматургию, перечитала все доступное иностранное, искала, безумно искала для себя какой-то образец, идеал, и я услышала о Вампилове. <...> Я не знала, его ли я породы, но, что он той породы, какая мне нужна, я знала"112.
Временного разрыва между ними почти не было. Та же Л. Петрушевская вспоминает, что впервые узнала о Вампилове буквально несколько дней спустя после его гибели. Но в социальном настроении общества разрыв между "временем Вампилова" и "временем новой драмы" был значителен: середина шестидесятых годов сменилась серединой семидесятых. В сущности, изменилась целая эпоха.
Новая драматургия, заявившая о себе в 1975 году пьесой Аллы Соколовой "Фантазии Фарятьева" в постановке Сергея Юрского, один из самых серьезных вопросов последнего театрального десятилетия. Ее существование буквально с первых же шагов было признано, как говорят естественники, артефактом - игрой теней, ошибкой наблюдателя, принявшего за новое слово в искусстве дурацкий выверт коллективного скверного характера. Новую драматургию обвинили не просто в "мелкотемье", а уже в "мелкоскопии" взгляда, в том, что ее взор фиксирует лишь поры да морщинки на лице времени, но не видит общего благообразного и вдохновенного выражения его черт. Однако характер видения этому искусству был продиктован серьезными творческими задачами.
В то время как драматургия "старого закала" разбиралась во влиянии семейной нравственности на производительность труда и служебного статуса на любовь, в то время, когда она с некоторым даже упоением погружалась в подробности все возрастающего уровня жизни нерядовых граждан, ответственных работников, мошенников, в уют трехкомнатных апартаментов, ведомственных коттеджей, входила во вкус министерских продовольственных заказов, удобства личного и служебного транспорта, саун и кортов со всеми вытекающими отсюда последствиями самого дикого морального толка, новая волна открывала совершенно иной пласт жизни.
Место действия - не цеха, не НИИ, не конторы, а подъезды, лестничные клетки, пустыри, чердаки, бойлерные, подвалы, чуланы и склады. Место действия - телефон, подоконник, окно, кухня - обычная, пятиметровая в стандартных двадцати восьми метрах, абсолютно звуко- и боленепроницаемых.
Самые забытые подростки В. Розова и А. Арбузова - это дети семьи с ненавистью и тоской по ней. Чьи дети персонажи "Вагончика" или "Ловушки-46"? Чьи угодно, только не семьи и не школы. Похоже, действительно, прав был Л. Аннинский, сказавший задолго до всеобщего просветления, что это - дети наших фальшивых передовиц. Это была жизнь рядовых, иногда тех рядов, о которых не в каждой добропорядочной семье подозревали или, по крайней мере, позволяли себе не подозревать до недавнего времени.
От цехов и профсоюзных собраний, от чинных семейных застолий с устоявшимся кругом друзей дома, с четким распределением позиций отцов и детей, реакционеров и прогрессистов, правых и виноватых действие переместилось в какие-то небывалые дотоле ситуации и обстоятельства. Была открыта новая незнакомая среда обитания: бесконечные вереницы углов, комнатенок, пристроечек, гостиничных коек - снимаемой, вожделенной, неустроенной, горькой, а главное - чужой жилплощади. Обстоятельством действия оказалась не семья в привычном смысле слова, а какие-то взбесившиеся родовые отношения, невычисляемые степени родства, немыслимые причины совместного существования. На арену драмы вышли люди странных профессий и, самое главное, сбитых социальных статусов: парикмахеры-чемпионы и зубные врачи-философы, биологи с малярным уклоном и гуманитарии - с мебельным, домработницы из золотых медалисток, хормейстеры по уходу за престарелыми, ресторанные музыканты и "ямные" оркестранты из несбывшихся композиторов, вояжирующие с мануфактурой, штатные распорядители семейных торжеств, спившиеся поэты, бармены, банщики, дворники, обрубщики жил - словом, люди удивительных и диких аутсайдерских занятий.
Аналогичный процесс демократизации материала, ракурса, взгляда, кардинального изменения сюжетики и изобразительного ряда происходил и в других видах искусства: "взбесившаяся натура" А. Германа и томительная пристальность К. Муратовой, все это - явления того же порядка, что и мучительная мизерабельность жизни, душевное неустройство, магнитофонная речь героев новой драмы. И одно из главных историко-литературных подтверждений объективности и закономерности поисков новой драмы - это ролевая лирика Высоцкого ("у нее - все свое, и белье, и жилье, ну а я - ангажирую угол у тети"), создавшего поразительный по богатству красок, характеров, психологических и социальных портретов "потусторонний мир" - мир людей, о которых не принято было говорить.
Жилье - заколоченное, жена - не своя, знакомые - случайные, дедушка - не бабушкин, бабушка - дореволюционная, письма - чужие, профессии - сменные, социальная роль - одинокие. Родилось неведомое прежде напряжение между социальной ролью и потенциями личности, между реальностью и общими задачами жизни.
К этой драматургии в высшей степени приложимы слова, сказанные Н. Я. Берковским о пьесах Чехова: "Драма без борьбы сторон, драма, в которой у лучших людей нет целей, а сохранились они только у худших <...> проверяется, насколько пригоден к обитанию современный мир, насколько оправданы усилия найти свое место в нем". Герои Чехова "решили - не быть, - не быть тому социальному миру, в котором они живут"113.
Правда "новой драмы" была не в "чернухе", не в запредельной шокирующей откровенности, не даже в том удивительном речевом строе, который прежде всего и заставил говорить о новой драме (это-то как раз неважно, этим каждый раз отличается новый виток в развитии драматургии). Правда была не в виде правды жизни (хотя и эта правда присуща новой драме в огромной степени), а в виде эстетической художественной концепции действительности. Происходило перераспределение центра и периферии, перерождение главного и второстепенного в литературном быту, подвижка, на которую еще формалисты указывали, как на один из самых важных показателей динамики литературного процесса. Непосредственный импульс к этому поиску в драме дал Вампилов, выведя на сцену своих героев, "странность", необычность которых была тогда определена посредством самой расхожей для десятилетия дефиниций "провинциальные"; то, что дело было не в географии, драматурги поняли гораздо раньше, чем критики. Происходила не просто смена главного и второстепенного, существенного и несущественного, закономерного и случайного, происходила смена семантики и в жизни, и в искусстве. Социальная шизофрения общества (расхождение между реальностью и отчетностью) вылилась в новой драме в эстетическую - в хаос причин и следствий смертоносных и незначительных событий.
У нас не привился театр абсурда, потому что действительность была абсурднее, заметил писатель Ю. Поляков. Наш театр абсурда был замотивирован до низкого бытовизма, до фотографической точности. Сама поэтика драмы отражала извращенные причины и следствия, а приметы действительности занимали здесь не такое уж важное место.
Драматизм новой волны был драматизмом некоего дотоле неизвестного социально-психологического состояния, житейски бесконечно знакомого, но драматургически не маркированного. Это был драматизм отсутствия драматической и жизненной векторности: от плохого к хорошему, от хорошего к лучшему, к выигрышу, к завоеванию, преуспеянию, какой-то иной пользе. Драма открывала всеобщую глобальную неудовлетворенность существующим, "тоску по лучшей жизни", отсутствие в жизни героев некоего витального начала, которое каждый из них "списывал" на какую-нибудь конкретную жизненную неполадку - отсутствие квартиры, денег, спутника жизни, самоуважения.