О месте Михаила Зощенко в русской литературе (стр. 2 из 9)

Наиболее же значительными и художественно перспективными моделями представляются в данном аспекте образ героя-рассказчика песен В. Высоцкого и автор-герой мозаичного “эпоса” М. Жванецкого: глубина самовыражения здесь сочетается с глубоким интересом к другому человеку — ценность и необходимость данного качества вслед за М.М. Бахтиным нашей культурой постоянно декларируется теоретически, но редко реализуется практически. Стихия подлинного диалога выгодно отличает творчество Высоцкого и Жванецкого от вяло-монологической “пост-ерофеевской” прозы.

О созвучности художественных миров Зощенко и Высоцкого первым, пожалуй, высказался Е. Евтушенко в стихах, посвященных смерти поэта: “Для нас Окуджава был Чехов с гитарой. Ты — Зощенко песни с есенинкой ярой”. Несмотря на стилистическое дурновкусие этих строк и их, говоря зощенковским словом, “маловысокохудожественность”, самонаблюдение, здесь сформулированное, следует признать верным. Между текстами Зощенко и Высоцкого можно найти множество не всегда осознанных, но тем не менее реальных словесных перекличек. Например, у Зощенко: “Сегодня день-то у нас какой? Среда, кажись? Ну да, среда” (рассказ “Ошибочка”). У Высоцкого: “А день... какой был день тогда? Ах да—среда!..” (песня “Ну вот, исчезла дрожь в руках...”). Можно указать и переклички словесно-смысловых моделей. Так, в песне Высоцкого “Случай на таможне” персонаж-рассказчик так характеризует культурные сокровища, отнятые у контрабандистов: “Распятья нам самим теперь нужны, — Они — богатство нашего народа, Хотя и — пережиток старины”. Конструкция “пережиток старины”, переплетающая “пережиток прошлого” и “памятник старины”, — вполне в зощенковском духе: в своей книге “Техника комического у Зощенко” М.Б. Крепе определяет этот прием как “контаминацию устойчивых сочетаний”, приводя в пример выражение зощенковского рассказчика “оседлать свою музу”.

Как и Зощенко, Высоцкий в совершенстве овладел искусством речевой маски, мастерством перевоплощения. Как и Зощенко, Высоцкий шел на риск, повествуя от первого лица, вследствие чего не раз был принимаем за своих персонажей. Этот риск, как мы теперь видим, был в обоих случаях необходимым условием энергичности художественного построения.

Творчество М. Жванецкого перекликается с зощенковским по многим параметрам. Отметим прежде всего родственность двусмысленно-афористических конструкций, приведя в доказательство несколько фраз: “Вообще искусство падает”. “Поэтому, если кто хочет, чтобы его хорошо понимали здесь, должен проститься с мировой славой”. “Очень даже удивительно, как это некоторым людям жить не нравится”. “Надо достойно ответить на обоснованные, хотя и беспочвенные жалобы иностранцев — почему у вас люди хмурые”. “Вот говорят, что деньги сильнее всего на свете. Вздор. Ерунда”. “Критиковать нашу жизнь может человек слабого ума”. Нечетные фразы принадлежат Зощенко, четные — Жванецкому, что, как можно заметить, обнаруживается не без усилия. В плане же общедуховном Жванецкий продолжил работу Зощенко по реабилитации “простого человека” с его нормально-обыкновенными житейскими интересами, его естественными слабостями, его здравым смыслом, его способностью смеяться не только над другими, но и над собой. Сопоставляя творчество Зощенко, Высоцкого и Жванецкого, невольно приходишь к выводу, что никаких “мещан” и “обывателей” не существует, что это ярлыки, бездумно пущенные в ход радикальной интеллигенцией, а затем демагогически использованные тоталитарным режимом для “идейного” оправдания своей бесчеловечности, для прикрытия властью своих истинных намерений. Наконец, Высоцкого и Жванецкого сближает с зощенковской традицией интенсивность смехового эффекта, vis comica, а также органичное сопряжение интеллектуальной изощренности с демократической доступностью.

Рассмотрение творчества Зощенко в широкой истерической перспективе позволяет подвергнуть пересмотру распространенное представление о несовместимости смеха с серьезностью, с “учительскими” задачами (что нередко отмечали, например, как общую “слабость” Гоголя и Зощенко). Глубинная, органичная связь комизма и философской серьезности, последовательно претворенная в двуголосом, “двусмысленном” слове, определяет направление пути больших мастеров, пути, который, инверсируя общее место, можно определить формулой: от смешного до великого.

Драматургическое наследие М.М. Зощенко — достаточно обширное и своеобразное, чтобы стать объектом внимания и изучения, — всегда считалось наиболее слабой, неинтересной частью творчества писателя. Его комедии практически не имеют сценической истории (за исключением пьес одноактных, написанных, к слову сказать, скорее для эстрады, нежели для собственно драматического театра), они мало известны не только массовому зрителю, но и режиссерам, театроведам, театральным критикам. По мнению же большинства литературоведов, которые все-таки обращаются — чрезвычайно редко и неохотно — к драматургии Зощенко, она вторична по отношению к его прозе, а значит — не добавляет ничего существенного к художественному облику крупнейшего советского сатирика.

Действительно, Зощенко написал свою первую комедию (“Уважаемый товарищ”) в самом конце 20-х годов, будучи уже очень известным писателем, и, оставшись крайне неудовлетворенным постановкой ее в Ленинградском театре Сатиры и разочарованным невозможностью постановки в Театре Мейерхольда, опубликовал пьесу “как литературное произведение, а не как работу для театра”'. Объясняя первую неудачу “недостаточным знанием сцены”, он не только не оставляет драматургии, но продолжает поиски как раз в плане освоения “железных законов” театра, как особого вида искусства. Его последующие, теперь уже одноактные, пьесы свидетельствуют о пристальном внимании к событийному ряду, развивающему действие, к точности характеристики каждого действующего лица — даже самого второстепенного, — к приданию всем персонажам индивидуально-своеобразных черт, причем в сфере не только внутренней, но и внешней выразительности. Конечно, в то время, т.е. в первой половине 30-х годов, драматургия находится на периферии писательских устремлений Зощенко, он обращается к ней от случая к случаю, часто отвлекаясь от работы над прозой во имя общественной необходимости: практически все одноактные пьесы написаны с целью поддержки молодой советской эстрады, переживающей тогда процесс становления. Однако работа над “Преступлением и наказанием”, “Свадьбой”, “Неудачным днем”, “Культурным наследием”, несомненно, дала писателю определенный драматургический опыт, позволила освоить и осмыслить “законы сцены”, загадку которых, действительно, не могли разгадать многие крупные прозаики. Более того, вполне уместно предположить, что появление рассказов типа “Забавного приключения” или “Парусинового портфеля” также связано с интересом к театру. Столь непохожие не ранние, якобы бессюжетные, новеллы 20-х годов, они построены по чисто водевильному принципу, с несколько искусственной, но чрезвычайно запутанной интригой, невероятными совпадениями и обязательным распутыванием всех узлов только в финале. Таким образом уже драматургия оказывает известное влияние на творческую манеру писателя — и в работе над прозой.

Шарж Кукрыниксов

Этот “водевильный” принцип будет так или иначе присутствовать во всех последующих комедиях Зощенко, от “Опасных связей” до бесчисленных вариантов “американской” пьесы. Однако, если в “Опасных связях” критикуются общественные пороки — реально существующие или мнимые, — выводятся на сцену персонажи мелкие, корыстные, пошлые, т.е. откровенно отрицательные, то в “Парусиновом портфеле” сатирические мотивы, социальная заостренность полностью отсутствуют. Поэтому, несмотря на то, что “Парусиновый портфель” написан сразу же вслед за “Опасными связями”, скорее всего еще в 1939 году (в разных источниках даны различные даты написания), именно с этой пьесы начинается новый, особый этап в жизни Зощенко-драматурга, этап крайне многообещающий, но завершившийся трагическим признанием: “Мне же в драматургии не везет. И я сожалею, что последние годы искал счастья именно бэтой области”^. На самом деле, сложись обстоятельства иначе, пьесы Зощенко могли бы стать явлением нашего театра.

40-е годы стали для писателя временем, когда он, наконец, “наибольшее внимание” начал “уделять драматургии”, причем именно в 40-е годы он ведет активные поиски в области освоения новых тем и новых жанров.

Естественно, говоря об этом периоде, следует выделить в особую тему пьесы и киносценарии, написанные во время Великой Отечественной войны или посвященные ей: их появление было продиктовано чрезвычайной ситуацией, крайней необходимостью и поэтому прерывает линию, начатую “Парусиновым портфелем” и продолженную сразу после войны.

Итак, “Парусиновый портфель” (1939), “Очень приятно” (1945), “Пусть неудачник плачет” ( 1946). Все три пьесы лишены сатирической заостренности, все три обладают более или менее запутанной интригой, все три посвящены чисто житейским проблемам. На первый взгляд может показаться, что они мало чем отличаются от типичных “бесконфликтных” комедий, являются уступкой автора идеологическому диктату, тем более, что он уже пережил страшный разгром и запрещение “Опасных связей”. Однако то, что “критика” “Опасных связей” была началом планомерно организованной травли писателя, стало ясным гораздо позднее, и в 1940 году Зощенко не воспринял ее как катастрофу. С другой стороны, его отход от сатиры начался гораздо раньше и едва ли был продиктован причинами исключительно конъюнктурного характера (тем более, что те же “Опасные связи”, безусловно перегруженные — вполне в духе своего времени — шпионами, провокаторами и оппозиционерами, имеют к сатире самое прямое отношение — при том, что были написаны в 1939 году). Кроме того, работая над “Парусиновым портфелем”, Зощенко не мог знать, какая участь постигнет его предыдущую пьесу.