Пушкин:
“Гирей сидел, потупя взор;
Янтарь в зубах его дымился” [4, 177].
Вагинов:
“Да, человек подобен океану, А мозг его подобен янтарю, Что на брегах лежит, а хочет влиться в пламень Огромных рук, взметающих зарю” [3, 45]. Строки же из третьей строфы вагиновской поэмы (“Да, тело – океан, а мозг над головою / Склонен в зрачки и видит листный сад / И времена тугие и благие / Великой Греции”) включают в “общее поле” двух поэм еще и мотив зрения.
Уподобление мозга янтарю проясняется известной легендой о происхождении янтаря из слез, упавших в море и застывших. (Забегая вперед, отметим, что “слезная” природа янтаря протягивает еще одну нить к пушкинскому тексту с его фонтаном слез). Стремление лирического Я “влиться в пламень / Огромных рук, взметающих зарю” (ср. “Я потерял морей небесных пламень” [3, 47]) может быть интерпретирована как своеобразная “тоска по родине”, что позволяет сделать вывод о небесной природе “янтарной слезы”, упавшей “на землю”.
Соответственно, мозг-янтарь, оторвавшийся от изначальной полноты, концентрирует в себе память о своем прошлом, которое делается его основным содержанием. “Застывшая” память о прошлом проецируется на ось зрения, утрачивающего свои привычные качества и становящегося “транслятором” образов, не связанных с конкретным (и непосредственным) опытом отдельного человека и вообще имеющих внеличностный (и вневременной) характер. Поэтому вполне логично вынесение мозга за пределы человеческого тела.
Подобная “модель” накладывается на текст “Бахчисарайского фонтана”, переинтерпретируя пушкинский текст в ином, вагиновском ключе.
Янтарь из метонимического обозначения курительной трубки превращается в гораздо более “глобальную” деталь, соответствующим образом “перенаправляя” потупленный взор.
Однако, янтарь Гирея – дымящийся, чего в “Поэме квадратов” нет. Но зато есть в другом, чуть более позднем вагиновском стихотворении “Под чудотворным, нежным звоном...” (1924): “Но снова ночь благоухает, / Янтарным дымом полон Крым, / Фонтаны бьют и музыка пылает / И нереиды легкие резвятся перед ним” [3, 63]. Сюжетную основу этого стихотворения составляют попытки личности обрести себя, поиски собственной сущности, в данный момент неявной (“Полудремотное существованье – / Вот что осталось от меня” [3, 62]). “Полем” таких поисков оказывается “культурное наследие”, предлагающее герою самые разнообразные варианты самоидентификации, “перебиранием” которых он и занимается (“Так сумасшедший собирает / Осколки, камешки, сучки, / Переменясь, располагает / И слушает остатки чувств” [3, 63]). Стоит отметить комбинаторный характер подобной деятельности, на что указывает игральность слов, соотносимых с картами. В этой комбинаторике соединяются самые разнообразные пути (“то тихий говор хат, то громкие палаты дожей”) и постепенно перед лирическим Я вырисовываются следы его личностного опыта, связанного с первой любовью к подруге многогульной. Но картины собственных переживаний (“Обеспокоен смутным страхом, / Рассветом, детством и луной”) резко прерываются приведенным в начале данного экскурса четверостишием, завершающим стихотворение.
Необходимо отметить, что странный “скачок” от “интимных” воспоминаний к “архетипическим” янтарным образам (ср. нереид и Великую Грецию “Поэмы квадратов”) связан с неким смутным страхом, хронологически локализованном в детстве, которое играет в этом погружении в себя роль своеобразного “дна”.
Рассматривавшийся нами выше фрагмент “Поэмы квадратов” обнаруживает такую же сюжетную организацию. Здесь также наличествует “путешествие”, “отправным пунктом” которого является культура прошлого: “Струна гудит, и дышат лавр и мята / Костями эллинов на ветряной земле, / И вот лечу подхваченный спиралью. / Где упаду?” [3, 45], конечная же точка представлена так: “И вижу я несбывшееся детство, / Сестры не дали мне, ее не сотворить / Ни рокоту дубрав великолепной славы, / Ни золоту цыганского шатра” [3, 45]. После чего следует переход к тугим и благим временам, видимым при помощи “мозгового / янтарного зрения”.
В обоих случаях этот переход связан с воспоминаниями о детстве и о женщине. Причем, всплывая в памяти, эти воспоминания тут же словно стирают из нее все следы личностного опыта, вызывают своего рода “короткое замыкание”, после которого память начинает работать лишь во “внеличностном” регистре. Все это позволяет высказать предположение о травматическом характере этого “узла” воспоминаний.
Характер этой травматичности поможет прояснить тот факт, что в стихотворении воспоминание о “реальной” женщине влечет за собой “амнезическое” воспоминание о детстве, в то время как в “Поэме квадратов” “картина” несбывшегося детства связана с отсутствием женщины. Встреча с женщиной в настоящем неминуемо напоминает лирическому Я об отсутствии женщины (а конкретно, сестры) в детстве. Естественно предположить, что ощущение подобной “нехватки” в “прошлом”, вторгаясь в “настоящее”, оставляет и на нем свой отпечаток, мешает ее “восполнению”. Скрытым нервом этого сюжета является переживание “онтологического” разрыва между лирическим Я и женским, невозможность их “коммуникации”.
Обращение к претексту позволит прояснить характер этого разрыва.
* * *
В пушкинской поэме наиболее глобален “разрыв” Гирея и Марии. С Марией (в отличие от Заремы) у хана вообще нет никаких точек соприкосновения.
Но “некоммуникабельность” этих персонажей соединяется с явственным сходством между ними.
“Изоморфность” Гирея и Марии манифестирована одной формульной лексической конструкцией.
Про злого эвнуха в поэме сказано:
“Воля хана / Ему единственный закон” [7, 179], об отце же Марии говорится: “Для старика была закон / Её младенческая воля” [7, 182]. Поэтому появление Марии словно парализует хана: обнаружив равную ему по “силам” волю, он не только не смеет “подступиться” к своей пленнице, но и вообще утрачивает всякую жизненную активность. По-видимому, “акоммуникативные” отношения Гирея и Марии объясняются именно столкновением воль. Воля “сильных” персонажей пушкинской поэмы должна изливаться в закон (ср.“Несет ли Польше свой закон” [7, 177]), находящий свое воплощение в телах, которые не обладают собственной волей (не случайно сравнение эвнуха с истуканом). Стать же вместилищем воли Другого оба персонажа не могут по своей “природе”. Общего пространства для “встречи” у них нет.
Принимая для себя такую конфигурацию, Вагинов предлагает вариант возможной встречи двух начал. Этот вариант – “фамильное” родство: с женским можно коммуницировать, если оно воплощено в сестре, происходящей от одного “корня” с мужчиной, являющейся его своеобразным инобытием. В противном же случае “сообщаемость” двух начал нарушается.
Однако сестры не дали. Каковы же “данности”? В “Поэме квадратов” стремление сотворить сестру не под силу “Ни рокоту дубрав великолепной славы, / Ни золоту цыганского шатра”. С учетом “пушкинского присутствия” в тексте, можно “заподозрить” в этих формулах контрастные аллюзии на двух пушкинских героинь.
Так, параллель рокоту дубрав великолепной славы можно обнаружить в “Полтаве”, где Мария “свежа, как вешний цвет, / Взлелеянный в тени дубравной” (255) и “везде прославилась / Девицей скромной и разумной” [7, 256]. А цыганский шатер вполне можно счесть аллюзией на “Цыган” с их Мариулой.
В отличие от Марии из “Бахчисарайского фонтана” в их жизни есть “встреча” с мужским началом, однако их отношения с ним все равно протекают под знаком “разрыва”. Мария Кочубей порывает со своим родом ради Мазепы, но затем бросает гетмана, убившего ее отца; Мариула с легкостью оставляет мужа и дочь, уходя за другим табором, т. е. также порывая со своим родом.
Именно “взаимоотношения” с родовым и являются той гранью, которая разделяет Марию Кочубей и Мариулу.
Для Мариулы родового как будто нет вообще, она (как и ее дочь Земфира) всецело принадлежит своим “страстям”, каждый новый объект которых полностью отменяет предыдущий и все, что было ним связано.
Для Марии Кочубей любовное и родовое – полярные “субстанции”, которые не могут сосуществовать в одном пространстве в одно и то же время, но они равно действительны в ее “мире” (собственно, их конфликт и приводит Марию к сумасшествию).
Польская княжна из “Бахчисарайского фонтана” погружена в родовое и лишена любовного; к тому же это родовое в поэме имеет выход к “трансцендентному”. Судя по всему, именно с родовым следует связать вагиновское детство. Детство ассоциируется с непрерывностью жизни, ее вечным обновлением, то есть как раз с характерными чертами понятия рода. Память о детстве – это память о собственных истоках. Примечательно, что в рассматриваемых “пушкинских” претекстах детство – “привилегия” женских персонажей. (В “Бахчисарайском фонтане” дана развернутая картина детства Марии, упоминается и детство ее антагониста – Заремы, но вряд ли можно было бы представить в ней описание детства хана Гирея).
Мужские же персонажи лишены “истока” (например, такой персонаж, как Алеко, вообще появляется неизвестно откуда).
“Актуальность” истоковости у женщин и привлекает к ним вагиновского лирического субъекта, лишившегося причастности целому. (Ср. “Мой друг ушел и спит с осколком лиры, / Он все еще Эллады ловит вздох. / И чудится ему, что у истоков милых, / Склоняя лавр, возлюбленная ждет” [3, 42]).
Самоощущение лирического Я – самоощущение “осколка” ушедшей культуры, утратившего связь с прошлым и не находящего (и не могущего найти) места в “наступившем”. В женском он видит “канал”, через который можно вновь подключиться к утраченной полноте, “влиться” в исток.
Однако женское существует лишь в “расщепленном” виде, что обнаруживается и в “Бахчисарайском фонтане”. Мария, “напрямую” связанная с родом (и с небесами), для персонажамужчины недоступна. Единственный вариант общения с женским – это любовные отношения, связывающие Гирея и Зарему. Но страсть никакого выхода к родовому (а уж тем более к “транцендентному”) не имеет. Она основана на таком взаимодействии двух субъектов, которое не предполагает иных измерений. “Страстные” персонажи направлены лишь друг на друга, делают другого “содержанием” себя, все остальное предается забвению.