Курсовая работа по курсу «История русской литературы XIX-го века (1 половина)»
Москва 2005
Вступление.
Неожиданная смерть гения в расцвете лет завершает линию его жизни бесконечным многоточием… Неразрешимая загадка, связанная со смертью великого композитора будет всегда волновать человечество, вызывая множество толкований. Тайна, связанная со смертью Моцарта, волновавшая его современников, волнует и сейчас. Какими бы не были данные научных исследований, есть правда, созданная гением Пушкина, который как никто другой мог понять психологию гения Моцарта. Именно поэтому его художественно выраженная гипотеза звучит сама по себе как вторая реальность, которая могла бы случиться с великим композитором, тем более что современники Моцарта всерьез полагали, что такое возможно.
В нашем небольшом исследовании предпринимается попытка проанализировать во-первых, трагедию и питавшие ее факты с точки зрения современных данных о проблеме, во-вторых, контрасты между самими героями трагедии, в частности, - контраст гения и бездарности, в-третьих, судьбу этической стороны искусства.
.«Маленькие трагедии» - не пушкинское название. Оно возникло при публикации тетралогии и основывалось на фразе из письма Пушкина, где словосочетание «маленькие трагедии» употребляется в буквальном смысле. Авторские варианты: «Драматические очерки», «Опыт драматических изучений» и т.п. «Маленькие трагедии» были написаны в период «болдинской осени» 1830 г., в цикл вошли: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» и «Пир во время чумы». Дата окончания «Моцарта и Сальери» - 26 октября. Замысел трагедии появился значительно раньше, еще в Михайловском. «Моцарт и Сальери» - единственная пьеса, поставленная при жизни Пушкина: впервые показана на сцене Александринского театра 27 января 1832 года. Все четыре трагедии цикла обрели воплощение в опере.
Пожалуй ни одна из «Маленьких трагедий» Пушкина не вызывает столько споров и разных суждений, как «Моцарт и Сальери». Причем дискуссия российских пушкинистов-исследователей неожиданным образом фокусируется почти исключительно на самом содержании произведения. Как трактовать сказанное героями? Для любого художника можно считать наивысшей похвалой, если критики - не просто читающая публика - а именно критики берутся обсуждать не эстетические достоинства произведения, а всерьез комментируют психологию персонажей, созданных по сути лишь в воображении автора.
«Моцарт и Сальери» заставляет задуматься о сущности искусства. Попробуем же сравнить имеющиеся взгляды и высказать свое мнение относительно некоторых спорных вопросов.
Глава 1. Легенда или реальность?
Вопрос об отравлении Моцарта не был решен четверть века назад (Бонди, с.262), не решен он и до сих пор. Возможно, в истории он так и останется нерешенным, так как достоверных фактов, которые могли бы склонить исследователей в пользу одной гипотезы, насколько сейчас известно, не существует. Споры между знатоками биографий Моцарта, Сальери и близких к истории других композиторов ведутся в основном методом косвенного подтверждения и окольными путями возможных, но не доказанных связей между известными событиями и людьми.
О творческой истории этого произведения известно немного, по свидетельству пушкиниста В.Э.Вацуры: «Мы знаем, что первые сведения о нем стали появляться в 1826 году, когда Пушкин, вернувшись из Михайловской ссылки в Москву, установил контакт с
группой молодых литераторов, художников и эстетиков - Винивитиновым, Погодиным, Шеверевым и другими, и упомянул в разговоре, что у него есть сюжет Моцарт и Сальери. Что это было, были ли это первоначальные наброски произведения или нет, мы не знаем. Мы знаем только, что окончательный свой вид пьеса приобрела в Болдине, когда Пушкин почти одновременно с ней создает несколько других произведений, которые мы сейчас называем маленькими трагедиями, а Пушкин сам предпочитал название "Опыт драматических изучений".
Вопрос обыкновенно не стоит в контексте, а как метко отметил Бонди (с.263), «так ли точно все было в действительности, как показывает в своей трагедии Пушкин, а лишь в том, не оклеветал ли писатель (из художественных соображений) ни в чем не виноватого «благородного», знаменитого композитора?»
Опыт отечественного литературоведения трагедию Пушкина в этическом смысле обычно оправдывает. Бонди указывает на то, что Пушкин «был вполне убежден» в виновности Сальери и имел для этого достаточные основания. Без этого он не взялся бы писать трагедию, в которой действуют исторические личности: «Обременять вымышленными ужасами исторические характеры и не мудрено – и не великодушно. Клевета и в поэмах казалась мне непохвальною» (Пушкин в заметке о «Полтаве»). Зачем же, задает вопрос Бонди, Пушкин берет для своей трагедии не вымышленных лиц, и сам отвечает, что связано с постоянным стремлением Пушкина к «максимальному лаконизму», Пушкину необходимо было с помощью известных всем имен разбудить в читателях множество ассоциаций, которые при использовании выдуманных персонажей пришлось подготавливать дополнительными лицами или комментариями. Таким образом Бонди настаивает на художественной необходимости исторических фигур.
Возникновение сюжета литературовед Фомичев С.А. объясняет так: «К тому времени об
этом много писали. Пушкин мог узнать из разных источников и Сальери прямо обвиняли в этих публикациях в смерти его собрата по искусству. Эта версия была достаточно прочно укоренена в сознании и немецкого, так сказать, читателя, и русского читателя, который следил за этой литературой, и так далее» (из цикла передач Марио Корти).
Есть не напечатанная Пушкиным заметка о Сальери, написанная года через полтора после маленькой трагедии «Моцарт и Сальери»: «В первое представление Дон Жуана, в то время, когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта, - раздался свист – все обратились с негодованием, и знаменитый Сальери вышел из залы – в бешенстве снедаемый завистью». Пушкин завершает заметку словами: «Завистник, который мог освистать Дон Жуана, мог отравить его творца».
Однако есть и другие точки зрения, вступающие в противоречие с вышеуказанной. Вопрос этики пушкинской трагедии с новой силой вспыхнул в наши дни. И, как можно догадаться, именно итальянцы решительно отстаивают честь своего соотечественника. В интернете есть цикл передач «Моцарт и Сальери» итальянского музыковеда Марио Корти, посвященных развенчанию мифов, связанных с Моцартом и Сальери. Марио Корти открыто признается, что ставит себе задачу «заставить памятник спуститься с пьедестала». Под памятником подразумевается Пушкин и его трагедия.
По поводу приведенной пушкинской заметки о реакции Сальери на первое представление Дон-Жуана, Марио Корти говорит следующее: «Этого быть не могло. Почему? Во-первых, потому что премьера Дон Жуана имела место в Праге. И она действительно прошла с большим успехом. Но Сальери в Праге не было. И если даже предположить, что Пушкин имел в виду первое представление Дон Жуана в Вене, то и в этом случае он не прав. Потому что венской публике опера не понравилась».
Версия отравления основывалась на том, что якобы Сальери перед смертью признался кому-то, что он отравил Моцарта. Версия была подхвачена несколькими газетами и журналами. В то же время лондонский музыкальный журнал Quarterly Musical Magazine за 1826 год опубликовал опровержение слуха, написанное знакомым Сальери, композитором Зигисмундом Нойкоммом: «Когда распространяются необоснованные сведения, оскверняющие память знаменитого художника, то долг любого честного человека доложить о том, что ему известно. Отношения между Моцартом и Сальери отличались взаимным уважением. Не будучи задушевными друзьями, каждый из них признавал заслуги другого. Никто не может обвинять Салиери в том, что он ревновал к таланту Моцарта, и те, кто, как я, находился с ним в близких отношениях, не может не согласиться с тем, что 58 лет он вел безупречный образ жизни, исключительно занимаясь своим искусством, и всегда готов был делать добро своим ближним. Такой человек, человек, который 34 года - столько лет прошло со смерти Моцарта - сохранил удивительное спокойствие духа, не может быть убийцей».
Доказывает ли сие свидетельство друга Сальери, что он абсолютно не способен на убийство Моцарта? Если придерживаться версии Пушкина, то нет – Сальери всегда был безупречен для окружающих.
Мог ли быть у реального Сальери мотив зависти к Моцарту? Таким вопросом задается Марио Корти. В теме «Кто кому завидовал?», он ставит под сомнение существование романтически-высокой зависти, что описана в трагедии Пушкина. Он объясняет свою точку зрения тем, что в Моцарт в свое время был совсем не так популярен, как сейчас, несмотря на то, что его музыка обладала значительно лучшим качеством, чем у Сальери.
М. Корти видит причину в публике, в ее особом вкусе. Он объясняет это так: «В 18-м веке музыку, в частности оперу, о которой в данном случае идет речь, воспринимали иначе, чем воспринимают ее в наше время. Это нужно учесть, если мы хотим понять почему, например, творчество Сальери воспринималось в свое время с восторгом, и почему в наше время этого не происходит. Во-первых, у оперных зрителей того времени был совсем другой музыкальный опыт, и эстетические критерии, эстетические требования, предъявляемые к опере были другие. Было другое ощущение времени и, следовательно, темп жизни был другой». Итак, различие заключалось в особых эстетических требованиях публики. «В те времена аудитория требовала все новых и новых музыкальных переработок одних и тех же текстов, которые она, собственно говоря, знала уже почти что наизусть. Кроме того, структура отдельных драматических произведений почти не менялась: у персонажей могли быть разные имена в разных операх, но их количество всегда было одинаковым. Интриги были разные, но мотивации поступков почти всегда идентичны. В сущности, аудитория требовала постоянного повторения того, с чем была уже хорошо знакома» (Марио Корти [4]). Иными словами, большая часть аудитории имела консервативный музыкальный вкус и не была готова к инновациям, что наблюдается и в наши дни.