Трансформационная модель применима в тех случаях, когда переводчик испытывает трудности в понимании значения исходного предложения или в нахождении соответствий в языке перевода, а также располагает достаточным временем для осуществления необходимых трансформаций. Тем не менее, объяснительная сила и универсальность этой модели невелика, т.к. она ограничена уровнем языковых значений. К недостаткам данной модели можно отнести и обязательность трудоемкой процедуры анализа, переноса и реструктурирования.
Согласно психолингвистической модели, перевод проходит три фазы – восприятия, перевыражения и художественной идентификации. Однако эти фазы происходят в мозгу переводчика, поэтому их описание на основе текста оригинала и перевода недоступно. Также не представляется возможным установить то, какие элементы исходного содержания передаются посредством внутренней программы переводчика, как выбирается один из числа возможных путей реализации этой программы в тексте перевода, как происходит ее «свертывание» и «развертывание» и т.п. В практическом плане, т.е. при анализе и сопоставлении реально выполненных переводов с авторским текстом, данная модель позволяет выяснить степень соответствия текста ПЯ тексту ИЯ согласно «эстетической реакции» переводчика – психологической составляющей процесса восприятия оригинала, находящей непосредственное отражение в переводе. Эстетическая реакция – это результат восприятия эстетического объекта (Выготский, 1998), в данном случае – текста художественного произведения. Переводчик, выступая в роли рецептора текста на ИЯ, реагирует на эстетический объект, как и любой другой читатель, владеющий данным языком; разумеется, качественный уровень такой реакции зависит от степени владения этим языком и ряда других общеизвестных факторов. Но, в отличие от «простого читателя» (рецептора) данного сообщения (текста), говорящего на ИЯ, задачей переводчика является передача этого сообщения (текста) на ПЯ; при этом текст должен вызывать адекватную эстетическую реакцию у рецептора текста на ПЯ. Таким образом, происходит сочетание психологического (мысленное восприятие эстетического объекта и реакция на него) и лингвистического (выражение эстетической реакции при помощи языковых средств) факторов при переводе. Именно это сочетание, среди прочих задач, призвана исследовать психолингвистическая модель перевода.
Попробуем проследить мысленную реакцию переводчиков на ситуацию, описанную в оригинале:
A shutter opened suddenly in a room two stories above and an English voice spat distinctly:
“Will you kaindlay stup tucking!” Cf.:
В третьем этаже со стуком распахнулось окно, и голос, явно принадлежавший англичанину, прошепелявил:
– Нельзя ли потише! (перевод 1)
Двумя этажами выше громко хлопнуло открывшееся окно, и оттуда прошипели, явно кто-то из англичан:
– Хватит болтать наконец! (перевод 2)
Фицджеральд намеренно приводит реплику Will you kaindlay stup tucking! с искажениями написания, одновременно показывая особенности британского произношения и иронизируя по поводу этого акцента. Переводчики не стали искажать слова в переводе, и реплика англичанина передана нейтральным «Нельзя ли потише!» и довольно резким «Хватит болтать наконец!». Второй вариант представляется излишне грубым в данном контексте: хотя автор замечания крайне недоволен, он остается по-английски вежливым даже в подобной ситуации, что подчеркивается элементом kaindlay (kindly – досл.: «любезно»). На наш взгляд, данное предложение можно было бы перевести следующим образом:
(Внезапно двумя этажами выше распахнулись ставни, и голос с английским акцентом отчетливо прошипел:
– Нье будьете ли вы льюбезны прьекратить болтовнью!)
Такое решение не бесспорно, однако оно позволяет передать и искаженное написание оригинального высказывания, и нарочито вежливый тон недовольного человека. Cf. следующие слова того же англичанина, теперь еще более раздраженного громким разговором Розмари и Кэмпиона:
Again the iron shutter parted above and the same British voice said:
“Rilly, this must stup immejetely.” Cf.:
Опять стукнуло окно наверху, и тот же голос сказал:
– Да что же это за безобразие, в конце концов! (перевод 1)
Наверху снова звякнуло и прозвучало то же английское шипение:
– Да сколько можно! (перевод 2)
Вновь вместо чего-то грубого вроде «Заткнитесь же вы!» оскорбленный обладатель английского голоса восклицает Rilly, this must stup immejetely. (досл.: «В самом деле, это должно немедленно прекратиться».). Как и в предыдущем случае, намеренно искаженное автором произношение становится правильным в обоих переводах, хотя и здесь его можно было передать, к примеру, следующим образом:
(Железные ставни вновь лязгнули наверху, и тот же английский
голос произнес:
– В самом дьеле, это бьезобразие должно ньемедленно прьекратиться!)
Оценка эстетической реакции переводчика, производимая по принципам психолингвистического анализа, способна описать и объяснить многие решения переводчика; она позволяет проследить, как психологическое восприятие оригинального текста со всеми его эстетическими, стилистическими и языковыми особенностями находит отражение в переводе. Данная модель требует от переводчика не только наличия собственной коммуникативной интенции, направленной на максимально качественное восприятие эстетического объекта – авторского творения, но и адекватного раскрытия его достоинств в тексте перевода. Нельзя не согласиться с лингвистами, приписывающими психолингвистической модели значительную роль в последующем развитии теории перевода.
Коммуникативная модель основана на рассмотрении перевода как коммуникативного акта; она использует термины теории связи и делит процесс перевода на три фазы: коммуникацию между отправителем сообщения и переводчиком, мену кода, осуществляемую переводчиком, и коммуникацию между переводчиком и получателем сообщения. Эта модель всесторонне разработана в теоретическом плане и обращает внимание на важные составляющие перевода как акта двуязычной коммуникации. Однако, как и в случае психолингвистической модели перевода, коммуникативная модель направлена на теоретическое описание переводческого процесса, объяснение его сущности, вследствие чего названные фазы невозможно проследить на фактическом материале, т.е. при сопоставлении текстов оригинала и перевода. Все же этот тип модели перевода можно использовать для практического анализа, а именно на предмет сохранения коммуникативного эффекта, производимого на рецепторов оригинала и его перевода.
Следующий пример иллюстрирует то, как лишь один из двоих переводчиков уловил идею автора, подтверждаемую контекстом всего произведения:
For her sake trains began their run at Chicago and traversed the round belly of the continent to California… Cf.:
Ради нее мчались поезда по круглому брюху континента, начиная свой бег в Чикаго и заканчивая в Калифорнии… (перевод 1)
Для нее и таких, как она, поезда начинали свой бег из Чикаго и заканчивали его в самом чреве континента, в Калифорнии…(перевод 2)
Е. Калашникова передала the round belly of the continent как «круглое брюхо континента» – именно «брюхо», а не «живот», подчеркивая тем самым, «какой бомбой взрывается» среди внешнего лоска, окружающего чету Дайверов, этот «грубый образ, … выдающий самую суть этого сытого, принаряженного благополучия» (Галь, 1987). Второй перевод не отличается таким же соответствием авторскому образу, несущему определенный коммуникативный замысел. Вместо «круглого брюха» – «самое чрево»; такой вариант нельзя признать удачным из-за ряда смысловых несоответствий. Круглый живот (или брюхо), скорее, выпирает наружу, в то время как чрево – это то, что внутри живота, и круглым его назвать трудно (все равно что «круглые внутренности»). Однако это не вызвало сомнений у автора перевода, т.к. сама сема «круглый» в переводе утрачена. Далее чревом называется Калифорния («в самом чреве континента, в Калифорнии»), что также не соответствует авторскому тексту: в оригинале поезда (trains) начинали свой бег (began their run) в Чикаго, пересекали (traversed) «круглый живот континента» и попадали в Калифорнию (to California). Следовательно, Калифорния метафорическим «животом (или «чревом») континента» по замыслу автора не являлась (нельзя же что-то пересечь и в результате попасть в это же место); этот вывод подтверждается первым вариантом перевода. На этом основании можно говорить о явном нарушении коммуникативной интенции автора, повлекшем за собой неадекватные изменения в тексте перевода, как формальные, так и смысловые.
К случаям необходимого сохранения коммуникативного эффекта относится перевод игры слов, каламбуров, аллитераций, фразеологизмов и других «сложных друзей переводчика». Стремление к их передаче может привести к определенным модификациям денотативного значения (Швейцер, 1973), однако именно в этой ситуации зачастую проверяется мастерство переводчика. Следующий пример упоминает Нора Галь, подчеркивая проявленный талант Е. Калашниковой, автора первого перевода:
They lived on the even tenor found advisable in the experience of old families of the Western world, brought up rather than brought out. Cf.:
Они привыкли к размеренному укладу, принятому в хороших домах на Западе, и воспитание не превратилось для них в испытание. (перевод 1)
Они жили по размеренному укладу, заимствованному из опыта старых семейств на Западе, скорее воспитываемые, чем вывозимые в свет. (перевод 2)
Е. Калашникова использовала в качестве основы исходное причастие brought up, превратила его в существительное «воспитание» и на его основе воссоздала игру слов; трудно отрицать, что находка переводчика помогла передать ситуацию, настроение авторского текста, т.е. как раз способствовала сохранению коммуникативного эффекта. Н. Ярошевская не стала менять исходную структуру и использовала причастия. Перевод этой части предложения можно признать эквивалентной на уровне словесных знаков и грамматических значений, однако адекватным этот вариант признать сложно: ни о какой игре слов в переводе говорить не приходится.