В самом деле, сравнительно легко было скопировать бросающиеся в глаза лексические искажения и обильное употребление просторечной лексики, встречающиеся, к примеру, в “Стакан” (“пущай”, “ихний”, “надуло фотографическую карточку”, “слимонить” и т. д.). Не намного труднее было скопировать и зощенковские искажения морфологических форм, такие, как в рассказах “Счастливое детство” или “Актер” (“'Вот, думаю, какая парнишечка попалась” или “Ничего в этом нет выдающего”). И выражения типа “родной родственник” (“Родственник”) и “расстраиваться по мелким пустякам” (“Нервные люди”) также можно было встретить не только у Зощенко: тавтология всегда была одним из приемов высмеивания косноязычия героя. Не было новым, конечно же, и переосмысление отдельных слов в духе “народной этимологии”, скажем, в раннем рассказе “Веселая жизнь”, где о знакомстве генерала Тананы с циркачкой Зюзиль сообщалось следующим образом:
“— Имею,— говорит,— честь отрекомендоваться,—военный генерал Петр Петрович Танана. Давеча сидел в первом ряду кресел и видел всю подноготную. Я, военный генерал, восхищен и очарован. Ваша любовь, мои же деньги,— не желаете ли проехаться на Кавказ?”
В конце концов, “подноготная” Зощенко в принципе ничуть не новее лесковских “долбицы умножения”, “мелкоскопа” или “клеветона”!
Сложнее было включить отдельные приемы достижения комического, в том числе и “народную этимологию”, в тот общий, широкий отчетливо иронический контекст, в которой они не только сами приобретали неожиданное звучание, но и оказывали известное воздействие на восприятие окружающих, казалось бы нейтральных, слов и фраз.
Язык Зощенко представляет сложный сплав: комизм индивидуального, комизм речи недалекого рассказчика сливается с отношением писателя к своему герою как к выразителю определенных социальных взглядов. И общий иронический тон повествования создается при этом не только за счет очевидных потуг рассказчика на “интеллигентность” сказа. Языковой комизм выступает нередко и в. более сложных формах.
Очень часто комический эффект достигается за счет буквального восприятия рассказчиком иронической реплики собеседника:
“За тридцать рублей,— говорит, — могу вас устроить в ванной комнате... Хотите,— говорит,— напустите полную ванну воды и ныряйте себе хоть целый день.
Я говорю:
— Я, дорогой товарищ, не рыба. Я,—говорю,— не нуждаюсь нырять. Мне бы,— говорю,—на суше пожить...” (“Кризис”).
Нередко комическое рождается за счет постановки в одном ряду (часто даже в одном предложении!), казалось бы, несопоставимых предметов:
“Товарищ Барбарисов был настоящий герой. Бился на всех фронтах. И завсегда при мирном строительстве всех срамил за мелкие мещанские интересы и за невзнос квартирной платы” (“Мелкота”).
Чрезвычайно важную роль играет и введение в речь героя лексики, чуждой языку рассказчика. Чаще всего невпопад употребляются им иноязычные слова.
“Тут снова шум и дискуссия поднялись вокруг ежика” (“Нервные люди”).
“Тут произошла, конечно, форменная абструкция. Управляющий бегает. Публика орет. Кассир визжит, пугается, как бы у него деньги в потемках не уперли” (“Театральный механизм”),
Точно так же рассказчику не вполне ясен и смысл многих слов (не всегда даже иностранных), прочно вошедших в обиход за годы советской власти.
“Тут, спасибо, наша уборщица Нюша женский вопрос на рассмотрение вносит.
— Раз,—говорит,—такое международное положение и вообще труба, то, говорит, можно, для примеру, уборную не отапливать” (“Режим экономии”).
“Конечно, некоторые довоенные велосипедисты пробовали оставлять на улице велосипеды. Замыкали на все запоры. Однако не достигало — угоняли.
Ну, и приходилось считаться с мировоззрением остальных граждан. Приходилось носить машину на себе” (“Каторга”).
Объяснение “женского вопроса” как делового предложения, внесенного женщиной, и “мировоззрения” как несознательности граждан, угоняющих велосипеды, дано рассказчиком без тени иронии. Иронизирует автор.
В нарочитом подчеркивании языковой всеядности рассказчика отчетливо выступает стремление Зощенко заострить внимание на том, каким образом язык героя накладывается “а систему литературного языка, вступая с ним в очевидное столкновение.
Но комизм, достигаемый употреблением сказа, важен, разумеется, не сам по себе.
Постоянное стремление рассказчика ввести в свою речь новые, часто непонятные ему слова — свидетельство его постоянных потуг встать вровень с эпохой. И не его “вина”, что вместе с этими словами в рассказ просачивается большая, неведомая обывателю жизнь, которая бурным ключом бьет за рамками рассказа и на фоне которой все волнения и тревоги героя выглядят никчемными и мелкими.
4.
Популярность Зощенко—автора рассказов уже к середине двадцатых годов была огромна. Гораздо менее известен был Зощенко—автор повестей. И лишь к 1927 году, когда семь написанных к тому времени повестей были собраны воедино, читатель открыл для себя нового Зощенко, похожего и в то же время не похожего на прежнего. Далеко не всех это открытие, разумеется, обрадовало. Тем, кто привык видеть в произведениях Зощенко, прежде всего изображение забавных событий в пересказе недалекого обывателя, повести показались отступлением и от привычной манеры письма, и от привычного героя. Для тех же, кто дал себе труд ощенить их глубже, они стали продолжением все того же высмеивания обывателя, но на сей раз обывателя, сменившего маску недалекого городского и полугородского мещанина на маску сомневающегося интеллигента. Написанные на протяжении 1922—1926 годов “Сентиментальные повести” отражают различия в отношении писателя и к теме, и к способу ее решения. Если в наиболее ранней из них, в “Козе” (1922), все еще присутствует повествовательная манера Зощенко, при которой облик рассказчика выступает неотчетливо, а сказ почти целиком уходит в диалог, то в повести “О чем пел соловей” (1925) различия между позицией писателя-интеллигента, излагающего события, и позицией самого Зощенко проступают уже гораздо определеннее и резче.
Неоднородность “Сентиментальных повестей” чувствовал, впрочем, и сам писатель. Не случайно повестям “Мудрость” и “Люди” в первом издании “Сентиментальных повестей” (1927) было даже предпослано специальное “Предупреждение”, где в частности говорилось:
“Эти две повести, “Мудрость” и “Люди”, написаны в 1924 году. По-настоящему их не надо бы включать в эту книгу.
Одна повесть просто не подходит по своему содержанию, другая повесть написана скучновато, без творческого подъёма и вдохновения”.
И все же Зощенко счел возможным объединить и эти две повести, и пять других в единую книгу, усмотрев общность их в трактовке событий, позволяющей судить об авторе - рассказчике повестей как о писателе-попутчике интеллигентского толка (“Родился в 1882 году. Писатель- попутчик”,— сообщается в предисловии “От автора”, предваряющем “Сентиментальные повести”).
Основные усилия Зощенко направлены были отнюдь не на разоблачение забитых обстоятельствами мелких людишек. Главная задача заключалась в том, чтобы установить духовное родство с героем-обывателем самого автора повестей Ивана Васильевича Коленкорова.
Отсюда “писатель-попутчик” и предстает в трактовке Зощенко неким двуликим Янусом.
Внешне он не похож на изображаемого им же недалекого обывателя, что “пил и ел, и даме своей на колени руки клал... и три рубля денег в долг без отдачи занимал”. Спеша взобраться на пьедестал повыше, Коленкоров причисляет себя ни больше ни меньше, как “к той единственно честной школе натуралистов, за которой все будущее русской изящной литературы”. Но, отличаясь от среднего обывателя уровнем общей культуры, по типу и по направленности своего мышления Коленкоров предстает его духовным собратом.
Стремясь показать обывателя простого и интеллигентного как две стороны одного явления, Зощенко сталкивает их на общей теме отношения к жизни. И если для мещанина - обывателя из рассказов Зощенко окружающая его действительность слилась в сплошные серые будни коммунальной квартиры с шипением примусов, то для героев повестей жизнь — сплошная игра случая, то ведь и Коленкоров недалеко ушел от них.
Сатирический пафос “Сентиментальных повестей” состоит в разоблачении Коленкорова как выразителя взглядов пусть интеллигентного, но все же мещанства. Сентиментальная тема “писателя-попутчика” и ироническое комментирование ее самим Зощенко постоянно сталкиваются. В результате интеллигент - “гумманист”, которому, кстати, ничего не стоит выстроить в один ряд “таких авторов, как Жан - Жак Руссо, Вольтер и Бодуэн де Куртенэ”, “свободомыслием и независимостью
взглядов”, которых он искренне восхищается, оказывается в одном лагере с мещанином, имеющим о гуманизме представление самое неопределенное. И разница между писателем Коленкоровым и, скажем, его однофамильцем слесарем Петром Антоновичем из рассказа “Сильное средство”, в конце концов, не столь уж велика. Тем более что сатирик сознательно сокращал дистанцию между героем повестей и героем рассказов, ибо его интересовало не столько различие между ними, сколько сходство.
Зощенко презирает Коленкорова, и все то, что в глазах сентиментального писателя выступает как следование традициям классической литературы, в глазах Зощенко оказывается ученическим копированием, то и дело оборачивающимся пародированием. Подражания Коленкорова попросту неуместны. Этого не понимает автор повестей, но зато это понимает и использует Зощенко, получивший возможность вопрос о том, как решается тема, связать с вопросом о типе мышления условного рассказчика “Сентиментальных повестей”.
Все повести объединены Коленкоровым по признаку единства темы, все они продолжают проблематику повестей о “маленьком человеке”. Наиболее отчетливо возникает эта тема в “Козе” и “Страшной ночи”. Близость их к гоголевской “Шинели” и “Господину Прохарчину” Достоевского несомненна. Но тем очевиднее, что привычная трактовка старой темы в изменившихся условиях по существу равносильна ее разрушению, превращая высокий гуманизм в дешевую сентиментальность.