Андрей Ранчин
Как сшиты “Шофёрские перчатки”
Утверждение о документальности довлатовской прозы — “общее место” в исследованиях и литературно-критических статьях. Недоброжелательно настроенные по отношению к писателю критики усматривают в этом изъян, недостаточность художественного начала. Почитатели его таланта видят в этом достоинство. “Он пишет легко и живо, даёт достоверное представление о сов<етской> жизни 60-х и 70-х годов, освещая её в метко схваченных эпизодах, основанных на собственном опыте” — так оценивает произведения Довлатова немецкий литературовед Вольфганг Казак (Казак В. Энциклопедический словарь русской литературы с 1917 года / Пер. с нем. Е.Варгафтик и И.Бурихин. London, 1988. C. 260–261).
Едва ли возможно оспаривать то, что Довлатов — всё-таки именно писатель, писатель известный, чьи произведения читаются с захватывающим интересом. И потому особенно важным было бы описать работу “механизма литературности”, проследить, как рождается в его прозе художественный смысл. Ограничимся небольшим текстом — рассказом “Шофёрские перчатки”, завершающим книгу рассказов “Чемодан”.
Документальность истории, изложенной в рассказе, подчёркнута самим повествователем: как и в других произведениях из “Чемодана” изложение событий ведётся от первого лица; рассказчика в очереди за пивом узнаёт случайный знакомый и называет по фамилии, хотя и неточно:
“Интеллигент ко мне обращается:
— Простите, вы знаете Шердакова?
— Шердакова?
— Вы Долматов?
— Приблизительно.
— Очень рад. Я же вам рубль остался должен”.
В финале рассказа, подытоживая судьбу шофёрских перчаток, герой-повествователь сообщает: “Шофёрские перчатки я захватил в эмиграцию и был уверен, что первым делом куплю машину. Да так и не купил. Не захотел.
Должен же я чем-то выделяться на общем фоне! Пускай весь Форест-Хиллс знает этого самого Довлатова, у которого нет автомобиля”.
Итак, названа и правильная фамилия повествователя, тождественная фамилии автора. И эмиграция в Америку — реальный факт из жизни Сергея Довлатова, покинувшего родину под давлением советских властей в августе 1978 года. И, наконец, вся книга “Чемодан” построена как череда рассказов-воспоминаний, навеянных разного рода ненужными вещами, когда-то вывезенными героем за границу в старом чемодане и теперь случайно обнаруженными.
Сложнее проверить достоверность самой истории, описанной в рассказе. Собственно, её подлинность может быть известна только узкому кругу читателей — друзей и хороших знакомых автора. Прочие должны верить на слово. Но сама стилистика повествования рассчитана именно на такое восприятие. Вот начало: “С Юрой Шлиппенбахом мы познакомились на конференции в Таврическом дворце. Вернее, на совещании редакторов многотиражных газет. Я представлял газету “Турбостроитель”, Шлиппенбах — ленфильмовскую многотиражку под названием “Кадр”.
Заседание вёл второй секретарь обкома партии Болотников”.
Довлатов действительно до эмиграции какое-то время работал газетчиком. Но дело не в этом. Сообщение о некоем абсолютно неизвестном большинству читателей журналисте по имени Юрий Шлиппенбах, упоминание о том, как с ним познакомился рассказчик и кто в тот день делал доклад, — всё это может быть существенно только для участника и свидетеля описываемых событий.
Тем не менее сюжет “Шофёрских перчаток” скорее невероятен, чем правдоподобен. Коротко напомню о нём. Шлиппенбах как-то предложил повествователю поучаствовать в съёмках “подпольного” фильма, призванного обличить ложь и пустоту советской действительности. Пользуясь связями на киностудии, Шлиппенбах добыл кинокамеру. Довлатов (или, напишем осторожнее, “Довлатов”), отличавшийся высоким ростом и мощным телосложением, должен был сыграть царя Петра, основателя города, в котором происходит действие рассказа. Сценарий фильма незамысловат: “царь” ходит по улицам, и создаётся контраст между Петром Великим и убогой и абсурдной действительностью: “Фильм будет минут на десять. Задуман он как сатирический памфлет. Сюжет таков. В Ленинграде появляется таинственный незнакомец. В нём легко узнать царя Петра. Того самого, который двести шестьдесят лет назад основал Петербург. Теперь великого государя окружает пошлая советская действительность. Милиционер грозит ему штрафом. Двое алкашей предлагают скинуться на троих. Фарцовщики хотят купить у царя ботинки. Чувихи принимают его за богатого иностранца. Сотрудники КГБ — за шпиона. И так далее. Короче, всюду пьянство и бардак. Царь в ужасе кричит — что я наделал?!”
Однако события развиваются не по сценарию. Публика, кроме шофёра, помогавшего в съёмках и встретившего рассказчика, надевшего старинный бутафорский костюм, дружелюбным вопросом: “Мужик, ты из какого зоопарка убежал?”, совершенно индифферентна к появлению “царя”. В конце концов повествователь становится в очередь за пивом, а затем к нему присоединяются Шлиппенбах и дама Галина Букина, ассистировавшая ему в съёмках фильма. Появление “первого русского императора” у пивного ларька было замечено жаждущей опохмелиться публикой. Но интерес оказался особенным: стали спорить, стояли в очереди “царь сотоварищи” или же они нагло нарушают порядок. Всё разрешилось благополучно: “Кто-то начал роптать. Оборванец пояснил недовольным:
— Царь стоял, я видел. А этот ... с фонарем (Шлиппенбах с кинокамерой. — А.Р.) — его дружок. Так что всё законно!
Алкаши с минуту поворчали и затихли”.
Очевидно, что сюжет рассказа — анекдотический. Это смешной случай, причём — таково отличительное свойство анекдота — в узловом, кульминационном моменте происходит непредвиденная и непредусмотренная персонажами метаморфоза, смена задуманной модели поведения на диаметрально противоположную. Одним из сюжетов фильма было обличение пьянства народа как порока, присущего советскому образу жизни. Однако же и “царь”, и режиссер с помощницей сами участвуют в распитии пива с рядом томящимися алкашами отнюдь не в качестве “киношников”, но как “обыкновенные” люди. Причем агрессия толпы в очереди, должная скорее порадовать режиссера Шлиппенбаха (ибо это поведение укладывается в сценарий), рождает в нём настоящий, не “игровой” ужас:
“Недовольство толпы росло. Голоса делались все более агрессивными:
<…— Сфотографируют тебя, а потом — на доску…
В смысле — “Они мешают нам жить…”
— Люди, можно сказать, культурно похмеляются, а он нам тюльку гонит…
— Такому бармалею место у параши…
Энергия толпы рвалась наружу. Но и Шлиппенбах вдруг рассердился:
— Пропили Россию, гады! Совесть потеряли окончательно! Водярой залили глаза, с утра пораньше!..
— Юрка, кончай! Юрка, не будь идиотом, пошли! — уговаривала Шлиппенбаха Галина.
Но тот упирался. И как раз подошла моя очередь. Я достал мятый рубль из перчатки. Спрашиваю:
— Сколько брать?
Шлиппенбах вдруг сразу успокоился и говорит:
— Мне большую с подогревом. Галке — маленькую.
<…Когда мы выезжали из подворотни, Шлиппенбах говорил:
— Ну и публика! Вот так народ! Я даже испугался. Это было что-то вроде…
— Полтавской битвы, — закончил я”.
Роль обличителя народных пороков, принятая Шлиппенбахом, в узловом моменте рассказа оказывается несостоятельной. “Алкашей” обличает человек, который через минуту будет, как и они, жадно пить пиво; язык шлиппенбаховских обличений напоминает “проработочную” лексику столь нелюбимого им советского режима (“пропили Россию”); в “диссиденте” Шлиппенбахе люди из толпы видят советского журналиста, наподобие тех, кто оформляет стенгазеты с рубриками “Они мешают нам жить”...
Наконец, задуманная Шлиппенбахом антитеза “царь Петр, символизирующий культуру — современные люди толпы, олицетворяющие пошлость и варварство” терпит сокрушительное поражение: неудачливый режиссер попадает в положение не Петра Великого, а собственного однофамильца (!), шведского генерала Шлиппенбаха, разгромленного Петром в Полтавской битве.
По своему жанру “Шофёрские перчатки” — это развёрнутый и осложнённый дополнительными эпизодами рассказ-новелла. Именно сюжету новеллы свойственна поэтика анекдота. “Сюжетное ядро новеллы чистого типа составляет о д н о событие, ибо новелла как к о р о т к и й рассказ рассчитана на единство и непрерывность восприятия. Сообразно с этим должна строиться композиция новеллы и её изложение. Всё должно быть направлено к тому, чтобы внимание слушателя (<…> читателя) было всё поглощено ходом повествования, чтобы впечатление от новеллы было единым и беспрерывным. Внимание должно быть захвачено и напряжено, как тетива натянутого лука” (ПетровскийМ.А. Морфология новеллы // Ars poetica. Сборник статей. Вып.I. М., 1927. С.74). В “Шофёрских перчатках” описание одного центрального события — приключения рассказчика и Шлиппенбаха — соединено с относительно самостоятельными эпизодами. Это история знакомства “Довлатова” с несостоявшимся режиссёром-диссидентом, “очерк” о привычках Шлиппенбаха, воспоминание о неудачном актёрском дебюте рассказчика в школьные годы и встреча повествователя на Ленфильме с кладовщиком Чипой — бывшим уголовником, которого рассказчик знал, когда служил в охране лагеря для заключённых. Эти эпизоды, скрадывающие жёсткую новеллистическую схему сюжета, придают рассказу черты естественности, нелитературности. Откровенная литературность Довлатова всегда настораживала — показательно, что его любимым писателем был Чехов, в поэтике которого особенную роль играет “случайное”, “непроизвольное”: в событиях, в отборе деталей. Новеллистическая структура, “разбавленная” и закамуфлированная “отступлениями в сторону”, характерна и для так называемых романов Довлатова. По сути дела, они не что иное, как цепь новелл, развёрнутых анекдотов, соединённых фигурой главного героя (он же рассказчик).
Но далёкий от простоты, весьма нетривиальный художественный смысл “Шофёрских перчаток”, конечно же, не исчерпывается сюжетом. Помимо прямого, событийного смысла, литературный текст содержит дополнительные значения, именуемые коннотациями (термин заимствован из языкознания и из семиотики — науки о знаках). В своей книге “S/Z”, посвящённой анализу бальзаковского рассказа “Сарразин”, французский исследователь Ролан Барт так написал о коннотациях: “Но что же такое коннотация? Если попытаться дать ей определение, то она представляет собою связь, соотнесённость, <…> метку, способность отсылать к иным <…> контекстам, к другим местам того же самого (или другого) текста <…>. Коннотация обеспечивает рассеяние <…> смыслов, подобных золотой пыльце, усыпающей зримую поверхность текста (смысл — это золото)” (Барт Р.S/Z. / Пер. с фр. Г.К.Косикова и В.П.Мурат. М., 1994. С.17–18).