В одинокой, заброшенной хижине скоропостижно умирает любимая жена; но этого мало. Надо еще, чтобы ворвалась ночью пантера и загрызла неостывший труп (“Заколоченное окно”). Это обстоятельство, пожалуй, не усиливает страх, а, напротив, ослабляет его. Такие излишества встречаются у Бирса не редко.
Критиками и историками американской культуры уже отмечалось влияние фольклорного материала на форму и содержание американской литературы XIX-XX вв. В качестве примеров они ссылаются на “Там, позади”, автобиографию Уэйлина Хога, в основе которой лежат фольклорные мотивы и народные обычаи; “Мифы о Линкольне” Ллойда Льюиса, отражающие действенную способность американцев к мифотворчеству, и “Джона Генри” Роарка Бредфорда, “маленький эпос, полуфантазию с трагическим подтекстом”. “Радуга у меня за плечами” Х.У. Одама и “Я вспоминаю” Рида являют собой интересные вариации фольклорной основы в автобиографическом произведении, в первом случае – вымышленной, во втором – фактографической. “Дьявол и Дэниэл Уэбстер” Стивена Винсента Бине и история Уиндвегона Смита, созданная Уилбером Шрамом – примеры филигранной обработки небылиц, а истории вроде “Медведя” Фолкнера и “Под луной Юга” Марджори Киннен Роллингс демонстрируют живучесть охотничьих побасенок.
Писателей американского Запада, выступивших после Гражданской Войны – Артимеса Уорда, Джоакина Миллера, Брета Гарта, Марка Твена (в их числе был и Амброз Бирс) – отличала яркая театральность; все они хранили верность манере юмористического преувеличения, восходящей к ранним негритянским песенкам и амплуа “парня из деревни” актера-комика Чарльза Мэтьюза, к Сэму Синку Хэмбертона, к проделкам Дэйви Крокетта, к бесчисленным пиратским изданиям юмора янки, а также к “Запискам Биглоу” Лоуэлла, острословью Холмса и Гансу Брейтману Лелланда.
Таким образом, можно констатировать, что к тому времени, как Бирс входил в литературу, в Америке уже существовала богатая традиция литературной адаптации фольклорного материала. Естественные и самопроизвольные способы его распространения (певец, сказитель или рассказчик, в роли которых в XIX веке зачастую выступали разъезжающие по всей стране страховые агенты, торговцы и т.д.) дополнялись печатной продукцией и средством профессиональных артистов. Помимо листков, страну наводняли сотни песенников и альманахов, важнее которых, впрочем, оказались газеты. Практически с тех пор, как печатная продукция стала дешевой и общедоступной, а чтение и письменность – заурядным явлением, фольклор стало трудно отличать от популярной или устной литературы и наоборот. Редакторы в каждом городе следовали практике местных изданий, посвящая статьи старым песням и историям. Весь этот печатный материал оказал свое действие при создании всенационального фольклора, который иначе ограничивался бы отдельными регионами.
Роль двойной концовки в композиции новелл Амброза Бирса
Наиболее значительный вклад Бирса в теорию композиции новеллы заключается в том, что ему удалось усовершенствовать структурную композицию, построение новелл. Эксперименты в этой области свидетельствуют о том, что Бирс еще в большей степени, чем По, ориентировался на читательское восприятие.
В области разработки теории жанра новеллы Амброз Бирс является последователем Эдгара По. Вслед за ним Бирс считал необходимым подчинять творческое воображение четко выверенному рациональному началу. Идея преднамеренного, продуманного и рассчитанного творческого акта, выдвинутая и всесторонне обоснованная По, воплощается в творчестве Бирса как один из важнейших элементов его художественно-эстетической системы, имеющей фундаментальное значение.
Многие исследователи творчества Бирса, отмечающие его приверженность творческому наследию По, в первую очередь говорили о влиянии По на Бирса-новеллиста в области формы и композиции[14]. Этим подчеркивалось, что именно в этой сфере Бирс наиболее полно проявил себя как прямой наследник его художественных традиций. Очевидно, что и Бирса и По объединял ярко выраженный художественный рационализм. Лучшие рассказы Бирса написаны в полном соответствии с теорией “тотального эффекта” По[15]. Как и у По, основную часть художественного наследия Бирса составляет его новеллистическое творчество. При написании новелл Бирс старался достичь наивысшей степени лаконизма, избегая несущественной детализации, в чем упрекал бытовой роман, который по его мнению был перегружен тривиальностями и излишними деталями.[16] Новеллы Бирса, как правило, очень невелики по объему, еще меньше, чем у По и имеют четко выраженное композиционное строение. Причем теорию жанра По Бирс принял как руководство к действию, а не догму, экспериментируя в сфере композиции рассказа, углубляя и разрабатывая новеллистические принципы По. Поэтому появились новеллы с незавершенной структурой, в которых отсутствует развязка (“Погребение Джона Мортонсона”, “История, рассказанная в клубе”), рассказы с нетрадиционным построением (“Соответствующая обстановка”). Эксперименты привели писателя к созданию совершенно оригинальной композиционной структуры произведения. Строение большинства произведений По можно представить так: завязка – развитие действия – кульминация – развязка (время наступления эффекта). Наглядное воплощение этой схемы можно продемонстрировать на примере одной из самых значительных новелл Эдгара По “Падение дома Ашеров”: завязка – это прибытие рассказчика в имение Родерика Ашера и знакомство с остальными его обитателями, основная часть включает в себя развитие конфликта, дальнейшие угасание сознания и углубление душевной болезни Ашера, странную загадочную историю с погребением его сестры на фоне все нарастающего чувства тревоги, отчаянья и безнадежности; наконец, развязка и наибольший душевный подъем приходится на значительную часть повествования, когда события сменяют друг друга со стремительной быстротой. Трагизм достигает апогея и вслед за гибелью Родерика и леди Мэдилейн подвергается разрушению сам дом Ашеров, повторяя судьбу своих обитателей. Таким образом, четко прослеживается композиционное построение, заключающееся в единстве трех основных частей новеллы, перечисленных выше.
Бирс вводит дополнительную деталь в композицию - его модель построения новеллы можно представить так: завязка – обширная композиция – кульминация – псевдоразвязка – развязка. Так построено большинство новелл Бирса, среди них такие как “Сражение в ущелье Коултера”, “Добей меня”, “Пересмешник”, “Человек и змея”, “Жестокая схватка”, “Случай на мосту через Совиный ручей” и многие другие. Введение двойной развязки не было случайным, подобным образом Бирс добивался усиления эмоционального эффекта, увеличения драматизма повествования. Обычно псевдоразвязка являла собой удачное разрешение конфликта, положенного в основу сюжета, развязка же истинная развенчивала мнимый хэппи-энд и окрашивала повествование в трагические тона.
Иногда двойная развязка на прямую связана с рациональными и иррациональными началами в творчестве Бирса и выступает в качестве некоего регулятора, определяющего прочтение в том или ином ключе. В таких случаях повествование, доведенное псевдоразвязкой до рационального или иррационального финала, в истинной развязке получает иной и часто противоположный смысл. Например, рассказы “Человек и змея” и “Заколоченное окно”. Происшествие, описанное в рассказе “Человек и змея”, имело место в обстановке, казалось бы, чуждой всяких суеверий – в городском доме известного ученого доктора Друринга, этого “Золя от зоологии”, изучавшего змей – “те формы животного царства, которые относились, скорее, к низшим организмам и имели лишь одну неудобную особенность – были живыми существами”. Друг доктора Друринга Харкер Брайтон – человек завидного здоровья, богач, холостяк и большой эрудит, мнивший себя далеким от всякой суеверной чепухи, замечает под кроватью “две светящиеся точки… возможно, отблеск газового рожка на шляпках гвоздей”, принимает их за сбежавшую из лаборатории змею; не в силах отвести от них глаз и постепенно проникаясь уверенностью в реальности своего предположения, он в несколько минут перейдя от “крайнего удивления и чувства гадливости” к ошеломляющему ужасу, умирает от разрыва сердца, не подозревая, что его загипнотизировали “две башмачные пуговицы”, вставленные вместо глаз в старое змеиное чучело.