Противопоставление “чистого” и “нечистого” поведения принципиально для дуального средневекового сознания [11, 105]. “И православное, и католическое средневековье мыслило симметричными построениями, парными сочетаниями и оппозициями” [11, 106]. В романе обыграна средневековая текстовая модель и средневековая практика порождения текстов: большой роман открыто демонстрирует свои “исторические корни”, он ориентирован не на правила, а на рукописную традицию, знаком которой является малый, ершалаимский роман.
В “Мастере и Маргарите” обыграны и барочная эмблематика, и рыцарский культ, и различные обрядовые действа (крещение, инициация, миропомазание, жертвоприношение, “чёрная месса”), и “охота на ведьм”.
Чертой средневекового поведения является максимум, достижимый лишь в состоянии безумия [7, 50]. Иностранец в романе – ещё и тот, кто говорит непонятные, странные слова. Такие слова исходят из уст Иешуа, которого Пилат хочет оправдать как душевнобольного, хотя в разговоре с ним признаёт, что тот не похож на слабоумного.
Поведение Воланда тоже воспринимается Берлиозом как поведение сумасшедшего. Как сумасшедший, Воланд стоит в одном ряду с Иешуа, мастером, Бездомным и Босым и противоположен “нормальному” Берлиозу. Ритмично повторяющееся в романе сумасшествие тоже указывает на шифр и является интегральным признаком, позволяющим соотнести различных персонажей как закодированных одним способом.
Кроме того, признак “сумасшедший” отчасти пересекается с признаком “в костюме”: обоими признаками обладают Воланд и мастер. Таким образом, костюм иностранца и пижама пациента Стравинского оказываются синонимичными одеяниями, а поведение сумасшедшего – ещё одной формой антиповедения.
Понятие безумия связано с понятием театральности.
“Разделяя весь окружающий нас мир на естественный (нормальный) и сумасшедший, Лев Толстой видел наиболее яркий пример последнего в театре. Возможность театрального пространства, в котором люди на сцене как бы не видят людей в зале и искусственно имитируют сходство с обычной жизнью, была для Толстого зримым воплощением сумасшествия. Действительно, в разграничении “нормальной” и “безумной” жизни проблема сцены занимает одно из центральных мест” [7, 45]. Неслучайно Воланд имеет отношение и к клинике, и к сцене. Ю. М. Лотман соотносит безумие с обладанием определённой сверхчеловеческой осмысленностью и с требованием сверхчеловеческих деяний. “Это своеобразное неистовство в много численных культурных контекстах связано с идеальным поведением любовника или художника” [7, 44]. Обе указанные роли (и любовника, и художника) отведены мастеру. В роли любовника Маргарита представляет и знаменитого иностранца, которому, предположительно, ей предстоит отдаться. Но предположение не оправдывается.
Воланд остаётся любовником в идеале: отдаться ему, по словам Азазелло, мечтают многие. Следуя далее формальной логике, прид ётся предположить, что иностранец является ещё и идеальным художником. Если говорить о его профессиональных склонностях, то он предпочитает ориентироваться на самые лучшие художественные образцы: это “Фауст” и “Евгений Онегин” (оперы), Евангелие (версию этого текста он, как литературный агент безвестного мастера, представляет Ивану и Берлиозу). Точно так же, перелицовывая известные литературные источники, поступает автор “Мастера и Маргариты”.
Берлиоз же предлагает Ивану не образцы (они-то все далеки от совершенства!), а правила. Именно к критике образцовых текстов и изложению грамматики жанра антирелигиозной поэмы сводится обучение Ивана Берлиозом на Патриарших прудах.
Безумие в романе вписано в грибоедовский контекст (Ивана увозят к Стравинскому из “Грибоедова”) и аллюзивно восходит к безумию Чацкого [3, 36-37], который сумасшедшим не является, а только объявляется (аналогичным образом хочет поступить с Иешуа Пилат); Иван попадает в клинику, не будучи сумасшедшим, безумие Воланда и Иешуа, мастера и Босого тоже мнимое, условное. Эта условность необходима для того, чтобы собрать “своих” в одном доме. Те, кто у Булгакова оказывается под защитой Стравинского, ценностно превосходят прочих, нормальных персонажей и могут осуществить высшие правила, но если между собой они “свои”, то для других, наоборот, “чужие” (как тот же Чацкий у Грибоедова). В другом доме (в “Грибоедове”) тоже собираются только “свои”, узкий круг “кормящихся” литературой. Логично предположить, что и пациенты Стравинского связаны между собой не просто общей тревогой, а профессиональной болезнью, манией литературы (пародийной стороной этой мании является фобия Пушкина, которой болен Босой). Литература в романе живёт на два дома, причём подлинная оказывается бездомной. Если продолжить логическую цепочку, связанную с домами, то следует вспомнить, что на два дома живёт Маргарита, из двух мужей выбравшая бездомного.
Выбор одного из двух в романе осуществляется неоднократно: Воланд выбирает из двух литераторов, Пилат – из двух арестованных, Иван – из двух учителей. Наконец, читатель имеет дело с книгой, состоящей из двух романов. Делая выбор, нужно остановиться на “своём”. Даже пародийный Босой не должен путать свои и чужие деньги. “Своих” объединяет общая тревога (как пациентов Стравинского) и вера (по которой, кстати, каждому и воздаётся). Но, выбирая “своё”, неизбежно проводишь границу между “своим” и “чужим”. Примером такой границы является заголовок первой главы, который запрещает разговаривать с неизвестными и по сути очерчивает культурный кругозор “грибоедовской” Москвы. Противопоставление “своего” и “чужого” актуально в системе культуры, осознающей себя как целое. Моделью литературной культуры, актом её самосознания и является роман М. А. Булгакова. Культура – это определ ённая система ценностей, “ненаследственная память коллектива, выражающаяся в определённой системе запретов и предписаний” [9, 88]. Двойной выбор, о котором говорилось выше, отсылает к двойной, расколотой культуре, что требует обозначения позиции пишущего, его самоидентификации.
А расколотая культура, в свою очередь, означает набор дуально-бинарных кодов социального поведения, текстуальной практики и различных типов знаков [5, 25]. Город как сложный семиотический механизм является генератором культуры: он постоянно заново рождает своё прошлое, которое получает возможность сополагаться с настоящим как бы синхронно [10, 212-213]. В романе последовательно соотнесены два города (Москва и Ершалаим), кроме того, внутри Москвы обозначен “грибоедовский” текст, отвечающий за ассоциации с комедией “Горе от ума”. Москва, традиционный символ культурной старины, в “Мастере и Маргарите” является воплощением новой, реформированной культуры: в ней собраны новые литературные силы, для разоблачения которых необходим новый Чацкий (в этом смысле “грибоедовская” Москва аналогична фамусовской).
Грибоедовский топос выступает как кодовая программа внутрикультурного конфликта, который разыгрывается между двумя домами (домом Грибоедова и сумасшедшим домом), представляющими две литературы: новую, реформированную, самозванно прикрывающуюся именем автора бессмертной комедии, и другую, восходящую к известным, образцовым источникам.
Границу между ними проводит цензура, представленная критиками.
Раскол активизирует семиотическую деятельность, в которой участвуют оба лагеря.
К обычному значению форм поведения, деталей одежды, жестов и языка добавляется идентификационное или полемическое значение, соответ
ствующее тому, принадлежат ли они к собственной или противоположной системе [5, 27].
“Свою” позицию автор “Мастера и Маргариты” изображает по аналогии с позицией раскольников: мастерство писателя он связывает с его культурной памятью, вмещающей освящённую временем текстовую традицию (золото-валютный запас мировой литературы). В булгаковском романе работает механизм “антицензуры”, подобный самосожжению раскольников: ему соответствует сожжение мастером рукописи своего романа, что является противодействием официальным цензурным запретам, которое эти запреты имитирует и как бы упраздняет. Автор – литературный “старовер”, но семиотические механизмы, которые он использует в процессе самоидентификации, он заимствует не у раскольников, а у их культурных оппонентов, демонстрируя при этом виртуозное владение “чужим” языком как “своим”. Роман мастера (для автора мастер “свой”) как бы является исходной точкой нового раскола: в нём производится ревизия священного текста: канонизированный герой изображён под другим именем, и вся его история обретает другие контуры, переписывается по-новому. Однако появление Иешуа вместо Иисуса запускает механизм культурной памяти: роман мастера хранит следы предшествующих текстов-источников и возвращает их из небытия в виде воспоминания: на фоне внешнего различия сильнее проступает сходство4. Подобным образом новая версия Евангелия вызывает ассоциацию с реформированием православного канона никонианами.