Следовательно, роман мастера, обозначая ситуацию культурного раскола, возвращает читателя вспять, к старым книгам. Ещё одну литературную ревизию проводит в романе Воланд.
Сравнивая старую и новую Москву как два текста, он уничтожает новый культурный слой (“грибоедовский” город) и возвращается к роману мастера, репрезентирующему культурную традицию. В данном случае сожжение литературного города является антиповеденческим жестом, упраздняющим официальную культуру.
Ценностной нормой для автора являтся то, что изображено в романе как “чужое” (“иностранное”), не вписанное в официальную культуру, поэтому он использует карнавальные формы и выстраивает поведение своих героев как антиповедение по отношению к норме, санкционированной государством. Иностранцы как раз традиционно “чужие”: с чужим этносом в русской культуре отождествлялись враждебные, злые потусторонние силы [8, 223]. Но в понятии “чужой” Ю. М. Лотман отмечает некую двойственность: с одной стороны, “чужой” – враг, находящийся на нашей территории (шпион, интервент), но принадлежащий какому-то иному миру, с другой стороны, он шаман, колдун и пророк, принадлежащий двум мирам одновременно, “нашему” и “потустороннему” (это интуитивно чувствует Берлиоз, предполагая, что неизвестный – русский эмигрант). Печатью “чужака” отмечали тех, кто был так или иначе связан со знанием или приобщён к тайне, и это отразилось на национальном распределении профессий. Иноземцы допускались и даже приглашались в качестве врачей, учителей, артистов, художников. “Одновременно русский человек, приобретая любую из профессий этого рода, становился как бы иноземцем, наследуя и выгоды, и опасности этого положения”[8, 225].
Воланд – олицетворённая тайна, но какая? Если перечислить функции, которые он выполняет в романе вместе со своей “свитой”, получится весь набор характеристик, которые указывает Ю. М. Лотман, определяя изгоя и отщепенца. В Воланде можно увидеть разбойничьего атамана и палача, колдуна и живого мертвеца, врача и артиста, пророка и юродивого. Все эти роли связаны между собой законами антиповедения и являются вариантами “изгойничества”. “Изгойничество” подразумевает положение выключенности из некоторой авторитетной организации, которая может иметь характер социальной иерархии или пространственно выраженной структуры [8, 227]. В “Мастере и Маргарите” изгои – и странный бродяга Иешуа, и изгнанный из Грибоедова поэт Бездомный, и ушедший и мира мастер. Их общим признаком является бездомность, которая означает их культурную исключительность и – как следствие – исключённость из культуры. Но Воланд воплощает крайнюю степень “бездомности” и “неотмирности”: не имея приюта в принципе, здесь, по эту сторону границы, он может занять только “чужое” место, что он и делает, поселившись в квартире своего идейного противника. Тем самым он оставляет за собой место в культуре (вопрос о месте в культуре разыгран в романе как “квартирный вопрос”). Потерявший свой социальный статус и выброшенный в позицию социальной аномалии человек оказывается на положении “как бы иностранца”. Одновременно и иностранец воспринимается как изгой, бродяга, человек “без роду и племени” [8, 231]. Интересно, что иностранцами неожиданно оказывается заметное число русских юродивых [8, 227], хотя католический мир юродивых не знал [12, 341].
Юродивые, как и староверы, но в более экстремальной форме, представляют антикультуру; их отказ от мира описывается как “выход из культуры”. При этом они пользуются знаковой театрализацией, нуждающейся в публичности: носят “другую” одежду (лоскутную рубаху) или ходят нагими, отказываются от обуви, выдают себя за слабоумных, оскверняют “высокие” места. Театральность действий юродивых дополняется вербальностью, которая носит все признаки неприятия нормальной коммуникации: полное молчание, невразумительная речь (тёмные высказывания, говорение загадками с пророческой претензией) или крайняя форма отказа от артикулируемой, наделённой смыслом речи – глоссолалия [5, 31-32].
Знаковость поведения иностранца подчёркнута в эпизоде на Патриарших, когда иностранец угощает Ивана папиросами с говорящим, знаковым названием “Наша марка”. “Нашу марку” можно перевести как “наш знак”. При этом “нашими”, “своими” оказываются в курительном ритуале Иван и неизвестный профессор, между которыми с этого момента устанавливается необычная, неформальная связь. В русской старообрядческой и сектантской традиции сатанинский табак противопоставлялся сакральному “курительному составу” (ладану), табакерка была негативным адекватом Священного Писания [2, 342]. В пародийном мире московского романа угощение литераторов папиросами является своего рода приглашением к сотворчеству, к совместному погружению в знаковую реальность. Раскуривание “Нашей марки” сродни договору: обнадёживающее “наша” – словесный жест, созидающий союз единомышленников (у Воланда в портсигаре вполне могла оказаться “Ваша марка”); некурящий Берлиоз – не наш, “чужой”. Курение здесь – нечто вроде культового, алхимического действа; в одной из ранних редакций романа предложенные Воландом папиросы имели несколько необычный вид: “В этом портсигаре изыскалось несколько штук крупных, ароматных, золотым табаком набитых папирос “Наша марка» [1, 31]. С “Нашей маркой” рифмуется контрамарка (“противознак”, антибилет).
Контрамарка, как известно, тоже выдаётся “своим”, позволяет войти в театр в обход кассы и отмечает некую избранность её предъявителя.
Повышенную знаковую функцию в романе выполняют деньги. Mark – и ‘знак, метка, признак’, и ‘марка, монета’. Как раз монеты и денежные знаки различного достоинства и происхождения (“наши” деньги, “не наши” деньги, вообще “не деньги”) в избытке участвуют в “культурном обмене” между свитой иностранца и москвичами. Избыток разных денег маркирует принадлежность иностранца к ценностям, на самом деле не имеющим денежного выражения, то есть к ценностям подлинной, мировой культуры. Деньги в романе становятся своеобразным эквивалентом писательского вдохновения и востребованности слова читателем: мастер садится сочинять свой роман после получения сказочного выигрыша, а Левий Матвей, наоборот, бросает деньги на дорогу, чтобы слушать Иешуа. Гастролёры не только переодеваются и раздеваются сами, они переодевают (Ивана – в “чужую” одежду, а затем в пижаму, публику в Варьете
– в “чужие”, парижские наряды) и раздевают (и впрямом смысле, и в переносном, то есть разоблачают). Корпоративную примету юродивых – рубаху – читатель видит на Воланде до и после бала (Воланд <...> был одет в одну ночную длинную рубашку, грязную и заплатанную на левом плече); похожее одеяние (рваная толстовка) появляется на Иване Бездомном, когда он выходит из реки после неудачной попытки поймать опасного иностранца (в одежду юродивого Ивана переодевает какой-то приятный бородач, курящий самокрутку, то есть функционально синонимичный курящему Воланду). Отсутствие обуви знаково обыграно в фамилии домоуправа. Что касается вербального поведения, то речь иностранца загадочна и афористична, как и подобает пророку или юродивому, причём затекстовому читателю Воланд задаёт куда больше загадок, чем “внутренним” партнёрам по игре. Создаётся впечатление, что своим романом Булгаков осуществляет тайную месть языку, не терпящему переносных значений: именно те слова, которые воспринимаются более или менее однозначно (иностранец, квартира, дом, магазин, деньги и др.), он переводит “в другую валюту” (знаковую систему) и употребляет “по-своему”, вопреки привычке и здравому смыслу, так как здравый смысл сродни плоскости или подлости [12, 342]. Ю. М. Лотман отмачает, что “положение изгойничества стимулирует создание арго. Особенно отчётливо это проявляется в тех случаях, когда изгойничество отливается в корпоративные формы” [8, 231]. Как раз такое арго и создаёт в своём романе М. А. Булгаков.
“Юродивый – актёр, ибо наедине с собой он не юродствует. Днём он всегда на улице, на людях, в толпе – на сценической площадке” [12, 339]”. Воланд явно тяготеет к театральному пространству, недаром он называется артистом. Площадь, которая становится подмостками для иностранца и его свиты, – это и сцена Варьете, и жилая площадь покойного Берлиоза, и грибоедовский ресторан, и торгсин. Заезжие “штукари” оскверняют не церковные святыни, как полагается юродивым, но места, связанные с литературой и искусством. Если учесть ореол труднодоступности, которым окружены в романе и Грибоедов, и Варьете, и торгсин (райские места)5, а также связь этих локусов с ритуалом, они вполне могут сойти за храмы, тем более что других храмов в стране повального атеизма как бы и не существует: в мире безбожников место религиозных институтов занимает литература. Маргарита оскверняет квартиру Латунского, что равносильно алтарному кощунству, так как потерпевший исполняет жреческие функции в литературном ритуале (казнит и милует)6. Функции, аналогичные жреческим, исполняет и иностранец со своей свитой, но объектом приложения этих функций становится сама жреческая (культурная) сфера. Спектакли юродивых с их репертуаром строго определённых ситуаций и действий представляется возможным рассматривать как антиритуал по отношению к церковной и придворной театралике, как выворачивание наизнанку праздничного этикета [5, 32]. Сказанное можно отнести к скандалу, который устраивает свита мага в Варьете, а также к знаменитому балу, в котором учёные давно усмотрели “чёрную мессу”[ 4, 289-290]. Действо, которое разворачивает труппа Воланда в Москве, – суд над официальной культурой (для судей – антикультурой), сопровождающийся издёвкой, глумлением, выворачиванием наизнанку санкционированных ритуалов и воскрешением памяти о другой, подлинной культуре.
“Юродивому нужен зритель, которому предназначена активная роль. Ведь юродивый – не только актёр, но и режиссёр. Он руководит толпою и превращает её в марионетку, в некое подобие коллективного персонажа. Толпа из наблюдателя становится участником действа, реагирует непосредственно и страстно. Так рождается своеобразная игра”[12, 339]. Именно такая игра происходит на сеансе в Варьете и в городском зрелищном филиале, где бывший регент организует хоровое пение.