Интертекстуальность литературы постмодернизма на примере цитат Б. Гребенщикова в тексте В. Пелевина (стр. 2 из 5)

[5] - Нефагина Г.Л. Русская проза второй половины 80-х – нач. 90-х гг. ХХв.

Философия постмодернизма проявляет себя в неоднозначности самого термина. По мнению В. Курицына, нет ничего такого, к чему можно было бы приложить существительное "постмодернизм". Это не "течение", не "школа", не "эстетика". В лучшем случае это чистая интенция, не очень к тому же связанная с определенным субъектом.

Корректнее говорить не о "постмодернизме", а о "ситуации постмодернизма", которая так или иначе отыгрывается-отражается в самых разных областях человеческой жестикуляции. [6]

Из характерных черт явления под названием «постмодернизм» можно выделить следующие:

Стирание границ между массовым и элитарным искусством.

Имеется в виду универсальность произведений постмодернистской литературы, их направленность как на подготовленного, так и неподготовленного читателя. Во-первых, это способствует единению публики и художника, а во-вторых - чисто "физически" расширяет возможности литературы. Зачастую эта универсальность предполагает так называемое «многоуровневое письмо»: тексты, заключающие в себе несколько историй, как бы предназначенных для разного типа читателей (один слой может быть бульварным детективом, другой - философским трактатом). Классический пример "слоеного" шедевра - "Имя розы" У.Эко.

Замена вертикальных и иерархических связей горизонтальными и ризоматическими. В работе Ж. Делеза и Ф. Гуаттари «Ризома» они метафорически изображены в виде дерева и грибницы. На место древесной модели мира (вертикальная связь между небом и землей, линейная - однонаправленность развития, детерминированность восхождения, сугубое деление на "левое - правое", "высокое - низкое")

[6] - Курицын В. Русский литературный постмодернизм. – «ОГИ»: 2000;С.9

выдвигается модель "ризоматическая" (ризома - особая грибница, являющаяся как бы корнем самой себя). [7]

Это позволяет допустить соприкосновение и взаимодействие различных смысловых уровней, расширяет границы восприятия, отображается в столько характерном идейном и художественном плюрализме.

Из предыдущего пункта следует отказ от идеи линейности, отказ от идеи метадискурсивности, от убежденности в возможности метакода, универсального языка. Отказ от мышления, основанного на бинарных оппозициях. Имеется в виду «отсутствие необходимости выработки некоего обособленного художественного и философского языка, "иного" и "более истинного" по отношению к предыдущим. Никакой моноязык, никакой метод уже не могут всерьез претендовать на полное овладение реальностью. Все языки и все коды <<...>> теперь становятся знаками культурного сверхъязыка, своего рода клавишами, на которых разыгрываются новые полифонические произведения человеческого духа," – как пишет М. Эпштейн [8] Отказ от метадискурса (единой системы речи, направленной на раскрытие определённой метаидеи) предполагает подчёркнтую дискурсивность повествования, зависимость от контекста. Следует привести определение:

Ди́скурс (фр. discours или англ. discourse) — социально обусловленная организация системы речи, а также определённые принципы, в соответствии с которыми реальность классифицируется и репрезентируется (представляется) в те или иные периоды времени.

«Смерть автора» подразумевает «обезличивание» текста, максимальное отстранение писателя от написанного. И в то же время это означает полное его единение с текстом.

[7] - Курицын В. Русский литературный постмодернизм. – «ОГИ»: 2000;С.38

[8] - Эпштейн М. Парадоксы новизны. Москва, 1988;С.385

В этом контексте вместо понятия «автор» часто используется понятие «скриптор», как некто не творец, но «записывающий». Р. Барт видит в устранении личности автора изменение временной перспективы, - изжита идея линейности, в русле которой Автор предшествует тексту. «Что же касается современного скриптора, то он рождается одновременно с текстом, у него нет никакого бытия до и вне письма. Нет такого элемента текста, который мог бы быть порожден "лично" и непосредственно Автором: скриптор лишь черпает буквы из безразмерного словаря Культуры».

Вывод Барта состоит в том, что источник текста располагается не в письме, а в чтении. Вся множественность значений и сущностей текста фокусируется в читателе. [9]

Одновременно с «отсутствием» автора наблюдается феномен его «двойного присутствия». ОН выражается в том, что автор – одновременно и субъект, и объект, и сторонний наблюдатель. Многомерное пространство постмодернистского литературного произведения позволяет это осуществить. Игорь Смирнов считает, что культура постмодернизма делится на две версии по признаку преобладания субъектности или объектности: на шизоидную версию и нарцисстскую. Шизоидный постмодернизм запечатлел мир в такой модели, в которой все имманентное представляется как трансцендентное. В ней отсутствует данное, есть только иное. Нарцисстская версия рассматривает мир как нечто имманентное, существующее в отдельно взятом сознании и порождаемое им же. [10]

Интертекстуальность – взаимодействие текста с семиотической культурной средой в качестве внедрения и присвоения внешнего: использование цитат, ссылок, аллюзий.

[9] - Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994;С.387

[10] - Смирнов И.П. Бытие и творчество. Marburg, 1990; С.9

Постмодернизм - опыт непрерывного знакового обмена, взаимопровокаций и перекодировок. Этим вполне объясняется постмодернистская центонность (цитатность) и интертекстуальность: постоянный обмен смыслами стирает различия между "своим" и "чужим" словом, введенный в ситуацию обмена знак становится потенциальной принадлежностью любого участника обмена. [11]

Произведение постмодернизма не претендует на новизну. Заявляя в качестве оригинала лишь фабулу, оно может состоять из прямых и измененных цитат и отсылок к различным, не связанным друг с другом источникам. Этот аспект наиболее сложен, поскольку при желании, к цитатам можно свести почти любое классическое произведение.

Контекстуальность. Постмодернистский текст практически не имеет границ: его интерес к контексту настолько велик, что очень трудно понять, где заканчивается "произведение" и начинается "ситуация". "Центр тяжести" текста все чаще находится за пределами текста. "Производятся" образ автора, отношения автора и публики, автора и художественного пространства, публики и другой публики, а не собственно "вещь" [12]

Семантический парадокс характерен для многих произведений постмодернизма. Каждое слово, каждое утверждение может быть осмысленно в различных, и даже противоположных смыслах. Игра постмодерна - это игра со словами, которые меняют смысл, в зависимости от контекста.

Интерес к маргинальности, к тем проявлением человеческого бытия, что прежде находились «за пределами» культуры. Но речь идет не столько об интересе к маргинальным явлениям, сколько к уравниванию в правах центра и периферии; того, что было "на полях" и того, что становится "эксцентром".

[11] - Курицын В. Русский литературный постмодернизм. – «ОГИ»: 2000;С.54

[12] - Курицын В. Русский литературный постмодернизм. – «ОГИ»: 2000;С.62

Нет смысла говорить о наступлении периферии, если "разобрана" сама иерархия. Но всегда легче говорить о "повышенном интересе к маргиналиям", нежели о желанной "неразличимости". [13]

Ирония. Постмодернизм ироничен по отношению как каким бы то ни было «жёстким» идейным конструкциям к «объективной» реальности, и прежде всего по отношению к самому себе. Понятия высокого и низкого лишены смысла в постмодернистской вселенной. Яркий пример - знаменитый советский мультфильм "Пластилиновая ворона": пластилиновые герои превращаются по цепочке друг в друга, "деконструируя" по дороге басню Крылова: строгое произведение с очень определенной моралью оборачивается дурацкой игрой в переодевания с запретом стоять и прыгать там, где подвешен груз.

Сексуальность. Вслед за фрейдизмом, постмодернизм проявляет повышенное внимание к сексуальности. В отличие от него, постмодернизм не пытается однозначно объяснить феномен сексуальности, но скорее воспринимает сексуальность как некую базовую матрицу для простраивания дискурсов. Концепты из сексуальной сферы, распространенные на культуру - любимые постмодернистские символы.

Виртуальность, Отсутствие объективной реальности, симуляция. Кризис характера, тяготение к фантастике породил в постмодернизме теорию симулякра. Симулякр (франц. – стереотип, псевдовещь, пустая форма). Еще ранее, у Платона – «симулякр», «копия копии». В постмодернистской эстетике симулякр занимает место, принадлежащее в классических эстетических системах художественному образу. Однако если образ (копия) обладает сходством с оригиналом, то симулякр уже весьма далек от своего первоисточника. Жиль Делез рассматривает симулякр как знак, который отрицает как оригинал, так и копию.

[13] - Курицын В. Русский литературный постмодернизм. – «ОГИ»: 2000;С.73

Бодрийяр определяет симулякр как псевдовещь, замещающую «агонизирующую реальность» постреальностью посредством симуляции, выдающей отсутствие за присутствие, стирающей различия между реальным и изображаемым. Симулякр – образ отсутствующей действительности, правдоподобное подобие, лишенное подлинника, объект, за которым не стоит какая-либо реальность. Так для В.Пелевина «полная пустота», в которой разворачивается действие его романа Чапаев и Пустота – не что иное, как Путь к сокровенной истине. [14]

II.II. Особенности русского постмодернизма.

В развитии постмодернизма в русской литературе условно можно выделить три периода:

Конец 60-х – 70-е гг. – (А.Терц, А.Битов, В.Ерофеев, Вс. Некрасов, Л.Рубинштейн, и др.)