Великий писатель признавался: «Только я один вывел трагизм подполья, состоящий в страдании, в самоказни, в сознании лучшего и в невозможности достичь и, главное, в ярким убеждении этих несчастных, что и все таковы, а стало быть, не стоит и исправляться! Что может поддержать исправляющихся? Награда, вера? Награды — не от кого, веры — не в кого!
Еще шаг отсюда, и вот крайний разврат, преступление (убийство). Тайна» [16, 329]. Можно с полной уверенностью сказать, что на этой грани балансировали многие художники начала ХХ столетия, если не в биографической жизни, то в творческих манифестах и произведениях. Явление Достоевского было, как отмечает Е.Ю.Кузьмина-Караваева, некой гранью в сознании людей начала ХХ века. Всех, кто жил в то время, она делит на две группы: одни испытали на себе его влияние, прошли через муку и скорбь, которую он открывает в мире, стали «людьми Достоевского», другие не испытали влияния Достоевского. Они наивнее и проще, чем «люди Достоевского», «они не коснулись какой-то последней тайны в жизни человека, и им, может быть, легче любить человека, но и легче отпадать от этой любви» [16, 127].
Вяч.Иванов писал о феномене воздействия Достоевского на сознание своих современников: «Он как бы переместил планетную систему: он принес нам откровение личности. До него личность чувствовала себя в укладе жизни и в ее быте или в противоречии с этим укладом и бытом, будь то единичный спор и поединок, как у Алеко и Печориных, или протест коллективный и выступление целой фаланги, как у наших освободителей и преобразователей. Но мы не знали ни человека из подполья, ни сверхчеловеков, вроде Раскольникова и Кириллова, представителей идеалистического индивидуализма, центральных солнц вселенной на чердаках и задних дворах Петербурга, личностей-полюсов, вокруг которых движется не только весь отрицающий их строй жизни, но и весь отрицаемый ими мир — и в беседах с которыми по петербургским трактирам и уединенным логовищам так многому научился новоявленный Заратустра. Мы не знали, что в этих сердцах-берлогах довольно места, чтобы служить полем битвы между Богом и дьяволом, или что слияние с народом и оторванность от него суть определения нашей воли — веры, а не общественного сознания и исторической участи. Мы не знали, что проблема страдания может быть поставлена сама по себе, независимо от внешних условий, вызывающих страдание, ни даже от различения между добром и злом, что красота имеет Содомскую бездну, что вера и неверие не два различных объяснения мира или два различных руководства в жизни, но два разноприродных бытия. Достоевский был змий, открывший познание путей отъединенной, самодовлеющей личности и путей личности, полагающей свое и вселенское бытие в Боге. Так он сделал нас богами, знающими зло и добро, и оставил нас, свободных, выбирать то или другое, на распутье» [17, 164]. Так Вяч.Иванов определяет круг идей, обозначивших не только художнические искания творческой интеллигенции начала ХХ века, но и модус их внутреннего развития и внешнего поведения.
Думается, что Достоевский «научил» русского художника главному, что определило сущность нового искусства, — неистребимой тяге к экспериментаторству. Н.А.Бердяев писал, что Достоевский в первую очередь «антрополог, исследователь человеческой природы, ее глубин и тайн», и потому все его творчество — «антропологические опыты и эксперименты. Достоевский — не художник-реалист, а экспериментатор, создатель опытной метафизики человеческой природы. Все художество Достоевского есть лишь метод антропологических изысканий и открытий» [18, 55]. В этом Бердяев видит «магическую», захватывающую целиком силу произведений Достоевского, перерастающих пределы искусства и становящихся пространством экзистенции читателя. Все главные герои романов Достоевского — экспериментаторы: Раскольников, Порфирий Петрович, Иван Карамазов, Ставрогин, Смердяков, Верховенский, — все они в той или иной степени осуществляли эксперимент над собственной природой и природой человеческой вообще, над своей и чужой жизнью. Достоевский способствовал освобождению художественного сознания от всяческих догм и сдерживающих «классических» барьеров. Поэтому неудивительно, что в поведенческом комплексе тех же декадентов явственно проявились почти все характеристические черты «подпольного типа», типа «парадоксалиста» и сверхчеловека. Особенную значимость в творческом сознании начала ХХ столетия приобрел миф об Иване Карамазове, представляющий его как «великого мыслителя, фигуру безусловно позитивную и беспрецедентно масштабную, предваряющую будущее России и всего человечества». Это, как замечает В.Е.Хализев, далеко не случайно: «Эпоха духовного футуризма и «сверхожиданий» была весьма расположена к мистериальным «воспарениям» ума, к чаяниям утопическим и эсхатологическим. Она остро и напряженно ощущала свою «особость» как позитивно значимую и величественную, а потому укорененные в веках представления о ценностях и наличествующей реальности, о нравственной ответственности перед ближним, любви к нему и жертвенном служении казались чем-то малым и мелким, недостойным внимания со стороны серьезно мыслящих современных людей [15, 33]. Миф об Иване Карамазове совмещался в сознании художников начала века с мифом о Заратустре, формируя идеологию и поведенческий комплекс «сверхчеловека», поднявшегося над добром и злом, пытающегося устроиться в этом мире без Бога и создать новый тип взаимоотношений человека с миром. О гениальной прозорливости Достоевского, определившего одну из самых характерных нравственных болезней ХХ века, писал С.Н.Булгаков: «Образ “Сверхчеловека” упорно тревожил творческое воображение Достоевского; в двух своих величайших созданиях: «Преступлении и наказании» (Раскольников) и «Братьях Карамазовых», не говоря уже о второстепенных, возвращается он к этому образу» [5, 37].
Интенсивному «вочеловечению» образов Достоевского в ткань реальной исторической жизни начала ХХ столетия, глубочайшей эманации идей и образов его произведений в характеры и психологические типы реальных людей способствовало еще и то, что «все герои Достоевского — он сам, различная сторона его собственного духа», его биографического и нравственного опыта, «и он всегда влагает в уста своих героев свои собственные гениальные мысли» [18, 56, 64]. Вяч.Иванов полагал, что в своих героях Достоевский умножал «своих двойников под масками своего, отныне уже не связанного с определенным ликом, но вселенского, всечеловеческого Я» [8, 297].
Серебряный век во многом унаследовал эту имманентную личностность художественного акта. Так, Эллис рассматривал метод А.Белого как «субъективную группировку образов с единственной целью рассказать себя, спеть о несказанном в себе» [20, 188]. В.Брюсов, говоря о матери Белого, А.Д.Бугаевой, иронически сравнивал Белого с Алешей Карамазовым: «У такой матери и должен быть сыном ангелоподобный Андрей. Так Алеша — сын Карамазова» [22].
Современники не раз отмечали сходство Белого с «праведниками» Достоевского. Н.Валентинов вспоминал: «Некоторые видели в нем Алешу Карамазова, князя Мышкина» [21, 49].
Сам Белый признавался, что особенно его притягивали типы «религиозников» Достоевского, и он усиленно искал «героев его, Алеш, Зосим, Мышкиных, Иванов Карамазовых, в жизни» [23, 38]. В своем романе «Петербург» Белый воссоздает почти протокольные по точности перипетии «мозговой игры» мятущегося сознания автора, ретроспективно погружающегося в эпоху своих наваждений 1905 года. Идейно-образная структура романа, типология характеров явственно восходят к художественной системе Достоевского.
Как писал Эллис, в новом художественном сознании, как в героях Достоевского, «все противоположности вместе живут»: «Созерцание и делание, греза и реальность, ноумен и феномен» [24, 138]. З.Фрейд, наблюдавший русских пациентов, замечал, что амбивалентность — самая характерная черта русских, и даже те из них, «которые не являются невротиками, весьма заметно амбивалентны, как герои многих романов Достоевского», а амбивалентность Фрейд полагает наследием «душевной жизни первобытного человека, сохранившегося у русских лучше и в более доступном сознанию виде, чем у других народов» [25, 395]. «Человеком Достоевского» был поэт Александр Добролюбов — «мистик от природы, он был одарен могучей волей и жаждой «действия», индивидуалист и эстет, он не был чужд чисто-метафизической, теоретической мысли, пытаясь даже новое учение символистов замкнуть в термины спинозизма и назвав свою первую книгу «Natura naturans. Natura naturata», — писал о нем Эллис [20, 67]. А.Добролюбов заявил себя и как смелый экспериментатор, задолго до многих поэтов-символистов предпринявший опыт синтеза поэзии и музыки в сборниках «Natura naturans. Natura naturata» (1895). В духе героев Достоевского, ищущих «Божьей истины», А.Добролюбов в сборнике «Из книги невидимой» (1905) публикует в одном ряду с художественными произведениями «Письмо в редакцию «Весов». Против искусства и науки, последнее слово бывшим единомышленникам», что является попыткой добиться «синтетического» эффекта внешним, «монтажным» приемом. Это письмо, как замечает И.Г.Минералова, поставленное в один жанровый ряд с поэтическими произведениями, интересно «как своеобразный манифест человека, заявляющего о прекращении своей художественно-творческой деятельности по принципиальным, теоретическим, а также религиозно-мистическим основаниям» [26, 48]. Как истинный «человек Достоевского», Добролюбов взбунтовался «против науки» позитивистского типа, «против образованья без веры» и против всех искусств за исключением «музыки и песни». Надев схиму, как гласит предание, Добролюбов удалился от мира и затерялся на необъятных просторах России. Об А.Белом Эллис отзывался: «А.Белый многолик и всегда трагически-противоречив, как лирик, философ, мистик, ученый или проповедник нового откровения; А.Белый лишь мучительно, лишь динамически и диалектически целен, как живая человеческая личность; А.Белый непостижимо и неизменно целен, как предвестие, как знамение, как живой и единый символ всего современного сознания, переживающего невиданный кризис и порывающегося к высотам, не только прежде не достигнутым, но даже и не прозреваемым», а в его имени —«стигматически запечатлевшееся» «Я» современного человека, разорванного и противоречивого [20, 182].