Аналогична и функция гоголевской поэтики в ее главных специфических свойствах, например, в таких, которые позволяют назвать гротеск петербургских повестей реалистическим, несмотря на исключительную фантастичность сюжетной ситуации (речь идет о повести "Нос"). Стоило верно понять традицию гоголевской художественной условности - эстетический эффект получился значительным, модернистское отступление от нее всегда было чревато художественным поражением.
Гоголевский Петербург сложен, его образная структура пестра. Прежде всего город как некое единство, очень противоречивое, но единство - так воспроизведена столица в "Невском проспекте", открывающем цикл. Мы помним формулу Белинского, возникшую при чтении именно этой повести: "две полярные стороны одной и той же жизни". Жизни, уклад которой регламентирован столь жестко, что невольно рождается мысль о фатальной предопределенности человеческой судьбы.
Величие и поэтичность пушкинского Петербурга превратились здесь в устрашающую нерасторжимость личности с миром вещей, внешнего порядка, искусственной, фальшивой системы поведения. Искренность чувства, естественность влечения, вера в красоту одного человека - художника Пискарева - должны непременно стать источниками его безумия и гибели. Отсутствие иллюзий, примитивные потребности, элементарная пошлость мысли другого существа - Пирогова - способны удержать человека на поверхности этой жизни. Надо полностью потерять себя как личность (выпоротый поручик Пирогов беззаботно танцует), чтобы сохраниться на Невском проспекте.
С точки зрения обычных разумных норм такая ситуация нереальна, может быть, даже в известном смысле фантастична. Но Гоголь стремится показать некую фантастичность реального в Петербурге. Именно отсюда все странности происходящего: чистая, как будто вполне реальная мечта Пискарева о красоте оказывается поистине романтической фантазией, вера в красоту оборачивается полным крушением всякой веры в жизнь. Горестное сознание писателя фиксирует силу обыденной пошлости. Воспроизводимые предметы теряют привычные очертания, что отражается в стиле гоголевских повестей. В них все чаще вещный мир воссоздается в невероятных планах, комбинациях его "слагаемых": "дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу". По такому Невскому проспекту движутся не люди, а их вещные знаки, и их классификация предельно элементарна: пышность или бедность. Овеществление людей достигло такой степени, что можно усомниться, как полагал Гоголь, в их существовании. И уж во всяком случае: "...живописец характеров, резкий наблюдатель отличий, лопнет с досады, если захочет его изобразить в живых огненных чертах. Никакой резкой особенности! Никакого признака индивидуальности!"
Таков общий фон, и в этой своей нивелированности он прекрасно оттеняет исключительность натуры художника Пискарева и определяет конфликтность его с Петербургом и трагический крах его мечты.
Художник и поручик - выбор этих социальных типов не случаен для Гоголя. Художник - концентрация эмоций, рождающая индивидуальность, поручик - олицетворенная власть чина, нивелирующего личность.
Читая "Портрет", мы видим, как автор испытывает своего героя - художника Чарткова психологической альтернативой: или остаться свободным творцом, или стать рабом толпы, безликого вкуса, иссушающей страсти к золотому тельцу. Второе победило, и как бы художник ни пытался вначале ослабить смысл этой победы ссылками на "потусторонние" силы, будто бы влиявшие на романтического Чарткова, художественный итог исследования конфликта так же реалистичен, как и в случае с Пискаревым в "Невском проспекте": торжествует пошлость нивелированного Петербурга.
А тема чина - вообще главная в петербургских повестях. Чин как некая самодовлеющая ценность, как критерий справедливости и высшей нравственности - такова иллюзия маленького чиновника Поприщина в "Записках сумасшедшего", освобождение от которой приводит героя к душевной катастрофе. Прозрение трагически открывает все тот же элементарный социальный водораздел в чиновно-иерархическом обществе: "Все, что есть лучшего на свете, все достается или камер-юнкерам, или генералам. Найдешь себе бедное богатство, думаешь достать его рукою, - срывает у тебя камер-юнкер или генерал... Я несколько раз уже хотел добраться, отчего происходят все эти разности. Отчего я титулярный советник и с какой стати я титулярный советник?"
Пронзительный плач Поприщина предвещает трагическую интонацию Достоевского ("Матушка, спаси твоего бедного сына! урони слезинку на его больную головушку"), с болезненно-маниакальной жаждой мести, природа которой впоследствии будет угадана тем же Достоевским: низкая душа, выйдя из-под гнета, гнетет вдвойне. Воображаемая месть с помощью воображаемого достижения власти (Поприщин, как помним, представляет себя испанским королем) - сумасшествие героя повести детерминировано идеей чина. В исключительной условности сюжета выражена в конечном счете безумная нелепость самой этой идеи. Здесь - вообще реалистическая основа гротеска Гоголя как ярчайшего элемента его поэтики.
Классический образец такой поэтики - повесть "Нос". И как гениальное выражение творческой смелости Гоголя, и как ответ на вопрос, волнующий всех в течение двух последних столетий: где пролегают в искусстве границы художественной условности? Имеет ли право писатель на столь необузданную фантазию, как в "Носе"? Вопрос кажется смешным: повесть существует в активном читательском сознании и поныне - это ли не ответ? Но где причина этого, в каком эстетическом законе? Разве подлинный реализм не в изображении жизни в "формах самой жизни" (Чернышевский), не во внешнем правдоподобии? Гоголь доказал: не только. Он необычайно раздвинул границы условности, но и великолепно показал, что подобное расширение - лишь в пределах познавательных задач искусства. Условность сама определена реальной жизнью и служит исключительно познанию последней.
Коллежский асессор Ковалев, потерявший свой нос и случайно нашедший его, безуспешно пытающийся уговорить его вернуться к своему хозяину - вся эта фантастическая история совершенно реальна в художественном смысле. Если в этом нелепом, в сущности, безумном обществе все определяется чином, то почему нельзя, считает Гоголь, эту фантастически-нелепую организацию жизни воспроизвести в фантастическом сюжете? Не только можно, но и в высшей степени целесообразно. Формы искусства в конечном счете отражают формы жизни.
Ведь потому нос коллежского асессора Ковалева не хочет возвращаться к хозяину, что приобрел более высокий чин, носит мундир, шитый золотом, "по шляпе с плюмажем можно было заключить, что он считался в ранге статского советника" (ранг, куда более высокий, чем у Ковалева). Сцена могла бы стать просто смешной клоунадой, если бы она точно не передавала суть чиновных взаимоотношений.
Решив так реалистически основную характерную задачу в повести, Гоголь как бы получил "право" на гротескность и в иных сюжетных и стилевых деталях. Поэтому не надо удивляться появлению полицейского чиновника, который доставляет Ковалеву "завернутый в бумажке нос" и, ссылаясь на поднявшуюся дороговизну и всякие семейные трудности, намекает на вознаграждение. Точно так же логичен комизм сцены, когда Ковалев дрожащими руками без успеха пытается наложить нос на прежнее место.
Сатирическая природа повести - в резкой деформации обыденного, в смелом соединении действительности и абсурдного. С первой фразы, фиксирующей это единство: "Марта 25 числа случилось в Петербурге необыкновенно странное происшествие", с нарастающим эффектом развивается эта сатирическая тема, завершение которой - в самой последней фразе повести, где уже устранена констатация исключительности события: "Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете, - редко, но бывают".
Тем самым "Нос" выступает эстетической программой Гоголя, гениального творца реалистического гротеска, который вскоре получит творческое развитие в сатирической хронике "История одного города" и сказках Салтыкова-Щедрина, а впоследствии - в сатирической драматургии Маяковского и в других произведениях социалистического искусства.
Впрочем, значение этого эстетического открытия Гоголя было понято не сразу, и даже Белинский не считал полной удачей в области фантастического "Портрет". В какой-то степени "виноват" был сам Гоголь: он с такой заостренностью и художественной силой стал разрешать вопрос о судьбе человека в бесчеловечных обстоятельствах, что читательское сознание жаждало все новых нравственных открытий, не оценивая на первых порах должным образом эстетическое новаторство в решении этого вопроса.
Но повесть "Шинель" была принята передовой мыслью сразу и во всех особенностях ее содержания и эстетических качеств. Она сконцентрировала все лучшее, что есть в петербургском цикле Гоголя. Это - поистине великое произведение, справедливо воспринимавшееся как некий символ новой реалистической, гоголевской школы в русской литературе.
В определенном смысле это символ всей русской классики XIX века. Разве, подумав о маленьком человеке, одном из главных персонажей этой литературы, мы не вспоминаем сразу об Акакии Акакиевиче Башмачкине из "Шинели"? А знаменитая фраза его: "Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?" - не звучит ли скорбным лейтмотивом всего гуманистического искусства прошлого?