Библейская аллюзия в третьей строке не оставляет сомнений в особом характере символики пейзажа. Вновь используется перенос, причем явно не с узкоритмическими, а прежде всего с семантическими функциями. Новый семантический план, появляющийся в стихотворении так ясно впервые, кроме переноса и позиции конца предложения, усилен и за счет тире:
Песок вдали — как манна.
Как известно, манна — "хлеб, посланный Богом израильтянам в пустыне, во время их 40-летнего странствия"[17] , зримая забота Создателя о спасении и избавлении своих людей в крайнюю для них минуту. С учетом вышесказанного меняется и смысл завершающей первую строфу строки:
И смутный гул, дрожа, колдует слух.
Это уже не однозначно деталь настораживающего, мрачноватого пейзажа. "Смутный гул" и его колдовство — скорее уже указание на иное, сверхприродное, очистительное, Божественное начало.
Однако Бунин не просто указывает на Бога через детали пейзажа. Он, по сути дела, в поэтическом образе передает основные вехи Священного Писания и реализацию замысла Создателя о спасении человечества. Так, после Книги Исхода (1-я строфа), передающей зримый, пространственный путь народа через пустыню к избавлению от рабства и подлинному служению, поэт дает еще одну принципиально значимую аллюзию. Он создает образ последнего пророка Ветхого Завета и первого пророка Нового Завета, величайшего из рожденных женами людей, соединяющего оба Завета, — Иоанна Крестителя:
То ропот жаб. <…>
Внимает им, быть может, только Дух
Среди камней в пустыне Иоанна.
Бунин благодаря особенностям поэтического синтаксиса создает образ весьма неоднозначный. Так, вышеприведенные строки можно прочитать как минимум двояко: Дух внимает в пустыне Иоанна (так как Бог есть Дух), либо (что вероятнее) Дух Иоанна внимает (величие пророка и поэтизм как передающий его прием позволяют дать написание Дух с заглавной буквы). В любом случае эти строки готовят последующую строфу с подлинной кульминацией лирического сюжета, где сделан необходимый шаг к Новому Завету и где Бог-Дух (обобщение, а не обязательно Ипостась Святой Троицы — Дух Святой) получает свою предельную конкретизацию в образе Богочеловека.
Поэт создает не только новую аллюзию, но и семантически дополнительно нагружает или, в соответствии с мистической составляющей лирического сюжета и своеобразным духовным восхождением лирического героя, проясняет уже созданные им образы-детали пейзажа — звезды, ранее, в 1-й строфе, воспринимавшиеся как несмелый намек на потустороннее:
Там, между звезд, чернеет острый пик
Горы Поста. Чуть теплится лампадка (1, 231).
Ключевая для произведения аллюзия — Гора Поста, напоминающая о сорокадневном посте Спасителя и искушениях, которые Он преодолел, подчеркнута переносом. Однако, как и в ряде прозаических произведений ("Легкое дыхание", "Господин из Сан-Франциско"), она, по сути дела, спрятана и семантику произведения формирует как бы исподволь, "целомудренно" оставляя внимательному читателю свободно приобщиться к образу Тайны и Вечности, к подлинному содержанию стихотворения.
В отношении следования Библии и промыслительному Пути спасения человечества, что нашло отражение в тексте, Бунин делает и следующий, необходимый, шаг. От Служения Спасителя он, в художественном образе, переходит к Его Церкви, Главой Которой Он, Единственный, был и остается. Происходит это вновь через пейзаж, точнее через его особую внутреннюю форму[18] . Контраст между светом и тьмой ("между звезд чернеет") находит свое разрешение в образе, имеющем литургический характер, — "Чуть теплится лампадка". Вершина Горы Поста, видимая "между звезд", напоминает поэту горящую лампадку, знак длящейся молитвы и непрестанного духовного бодрствования. Вместе с тем горящая лампадка — один из важных и необходимых атрибутов храма (или дома как аналога храма), является указанием на непрестанное служение Церкви Христовой, которую Он основал своим земным Служением и, в частности, преодолением искушений Сатаны на Горе Поста (первый шаг собственно Служения).
В таком контексте лирического сюжета, имеющего ясно выраженный мистериальный план, по-иному осмысляется и цитированное заключительное четверостишие. Оно воспринимается уже не как образ торжества запустения, жизни "низкой", а как целомудренный покров требующего нелицемерной любви и внимания к Себе Мистерии Боговоплощения и Спасения, открывающегося Лика.
Эта семантика с максимальной ясностью и определенностью разворачивается в другом произведении Бунина — "Роза Иерихона" (1917), созданном в прозе, однако имеющем характерные для его стиля черты синтеза прозы и поэзии, как и прозы и лирики [19] .
Кратко обрисованный пейзаж окрестностей Иерихона уже не просто "мрачноватый". Это "страшная долина Огненная, нагая мертвая теснина в пустыне Иудейской" (4, 166). Иным предстает и художественное время. Если в стихотворении "Иерихон" Бунин через изображение природы-иконы дает лишь намек на грядущее служение Церкви, то в рассказе "Роза Иерихона" такое служение, духовно преображающее и природу и душу уже состоялось. "Сам преподобный Савва избрал для своей обители страшную долину Огненную" (4, 166).
Писатель дает вполне определенную лирическую линию — счастливое прошлое и драматичное настоящее, что соотносится с характерным элегическим двоемирием. Автобиографические элементы, личные впечатления от предпринятого уже весьма давно паломничества, развернуты и имеют лирический характер: "<…> утешаюсь и я, воскрешая в себе те светоносные древние страны, где некогда ступала и моя нога, те благословенные дни, когда на полудне стояло солнце моей жизни, когда, в цвете сил и надежд, рука об руку с той, кому бог судил быть моей спутницей до гроба, совершал я свое первое дальнее странствие, брачное путешествие, бывшее вместе с тем и паломничеством во святую землю господа нашего Иисуса Христа" (4, 166).
Воспоминания о пережитом счастье и молодости ассоциативно сочетаются со все тем же пейзажем Святой земли, для которого, однако, автор в этом случае находит иные, вовсе не мрачные краски. "В великом покое вековой тишины и забвения лежали перед нами ее палестины — долы Галилеи, холмы иудейские, соль и жупел Пятиградия. Но была весна, и на всех путях наших весело и мирно цвели все те же анемоны и маки, что цвели и при Рахили, красовались те же лилии полевые и пели те же птицы небесные, блаженной беззаботности которых учила евангельская притча…" (4, 166—167). Время конкретной человеческой жизни, его лирическое переживание, сопрягаются с вечным, библейским. Именно пейзаж, по образу Бунина, позволяет ассоциативно связать время Рахили (далекую древность, практически вечность) и художественное настоящее время. Имя Рахили — одна из вех, соединяющих в творчестве Бунина воедино тему любви и Святой земли, давая неожиданное, глубоко личное и неповторимое, переживание подлинности Священной истории:
Я приближаюсь в сумраке несмело
И с трепетом целую мел и пыль
На этом камне, выпуклом и белом…
Сладчайшее из слов земных! Рахиль! (1, 206)
("Гробница Рахили")
Небольшое, но семантически исключительно насыщенное произведение Бунина имеет и более глубокий план. Его основная тема — преодоление смерти и жизнь вечная. Об этом говорится уже в первой фразе: "В знак веры в жизнь вечную, в воскресение из мертвых, клали на Востоке в древности Розу Иерихона в гроба, в могилы". Тема такого масштаба решается писателем уже не просто лирически, а с опорой на приемы поэтического в прозе.
Как выяснено [20] , ключевую роль в создании поэтической внутренней формы играют повторы, активно способствующие созданию "клубка ассоциаций", "сжимающего" содержание произведения и обогащающего его [21] . Именно такого рода повтор связан с центральным, в основе своей поэтическим, образом Розы Иерихона. Повторы эти весьма интенсивны, а при небольшом объеме произведения (чуть более страницы) в смысловом плане необыкновенно укрупняются. Реально существующий, точнее, исчезающий (их почти не осталось) элемент природы Святой земли изображен Буниным максимально подробно, как бы с наибольшим приближением: "Странно, что назвали розой да еще Розой Иерихона этот клубок сухих, колючих стеблей, подобный нашему перекати-поле, эту пустынную жесткую поросль, встречающуюся только в каменистых песках ниже Мертвого моря, в безлюдных синайских предгориях" (4, 166).
Как и в стихотворении, писатель переходит от собственного пейзажного плана к его символике, которая выражается прежде всего в слове — наименовании Розой Иерихона. "<…> Есть предание, что назвал ее так сам преподобный Савва <…>. Символ воскресения, данный ему в виде дикого волчца, он украсил наиболее сладчайшим из ведомых ему земных сравнений. Ибо он, этот волчец, воистину чудесен. Сорванный и унесенный странником за тысячи верст от своей родины, он годы может лежать сухим, серым, мертвым. Но, будучи положен в воду, тотчас начинает распускаться, давать мелкие листочки и розовый цвет" (4, 166).
Роза — именование, укорененное в христианской традиции, один из важных символов Новозаветной Церкви. "Красная роза в руке мученика символизировала мученическую смерть, а белая — обет безбрачия. <…> Роза без шипов была атрибутом Марии <…>"[22] . Эти и другие значения актуализируются в финале произведения, когда очередной повтор (после отступления о путешествии-паломничестве новобрачных) замыкает клубок личных и общехристианских ассоциаций, резко обогащает художественный контекст реалий Святой земли: "Роза Иерихона. В живую воду сердца, в чистую влагу любви, печали и нежности погружаю я корни и стебли моего прошлого — и вот опять, опять дивно прозябает мой заветный злак. Отдались, неотвратимый час, когда иссякнет эта влага, оскудеет и иссохнет сердце – и уже навеки покроет прах забвения Розу моего Иерихона" (4, 167).