Среди взыскующих правды мечтателей особенно знаменателен характер старого еврея Гедали («Гедали»), этого «апостола мессианской революции»[10]. В его цветистой речи об Интернационале и «сладкой революции» раскрылась особая ипостась невольного «юродства» данного персонажа, одержимого трагикомическим стремлением рационализировать революционный хаос с опорой на инструментарий традиционной этики и прозреть в революции «хорошее дело хороших людей» (с.68). Оксюморонна поэтика изображения этого «основателя несбыточного Интернационала» (с.69), с его построенной на причудливых сочетаниях речью («пане товарищ») и разительным несоответствием вселенского размаха мечты внешней малости и беззащитности «крохотного, одинокого, мечтательного, в черном цилиндре и с большим молитвенником под мышкой» существа (с.69).
Распространены в цикле мечтатели и в кругу апологетов свершившихся сдвигов. На будущем торжестве революции за пределами России сосредоточен, подобно шолоховскому Макару Нагульнову, сосед Лютова Сидоров («Солнце Италии»). Это действенно мечтающий правдоискатель, который побывал на фронте, в Конармии, прошел через госпиталь, пытался «сунуться в Кремль с планом настоящей работы» (с.63) и теперь изучает итальянский язык и культуру, дабы в этой стране, где, по его мысли, недостает «пары выстрелов», «отправить короля к праотцам» (с.64) и побороть лицемерие политической суеты торжеством революции, понимаемой как средство гармонизации мироздания. В письме к любимой женщине Сидоров раскрывается как самоотверженный аскет и романтик мирового переворота; в лютовских же оксюморонных характеристиках этого «тоскующего убийцы», блуждающего «в коридорах здравомыслящего своего безумия» (с.62), проступают деструктивные стороны радикалистского мышления, неслучайно выведенного в интерьере зловещего пейзажа: «И вот ночь, полная далеких и тягостных звонов, квадрат света в сырой тьме – и в нем мертвенное лицо Сидорова, безжизненная маска, нависшая над желтым пламенем свечи» (с.65). А в рассказе «Вечер» из коллективного портрета революционных мечтателей – сотрудников газеты «Красный кавалерист», «трех холостых сердец со страстями рязанских Иисусов» (с.126), особенно выделяется фигура Галина, который (вновь в обращении к возлюбленной) «неутомимо ворошит склепы погибших императоров» (с.127), с выразительными жестовыми подробностями вещает не только о социально-историческом, но и о мистическом смысле деятельности Конармии, которая срезает шелуху с самого «ядра» человеческого бытия: «Он говорил долго, глухо, с полной ясностью. Веко его билось над бельмом» (с.128). Как и в «Солнце Италии», перед Лютовым эти наблюдения распахивают бездны деформированного революцией народного характера: Сидоров «изорвал в клочья розовую вату» его «воображения» (с.62), а здесь рассказчик «переваривал <…> борьбу классов <…> смутными поэтическими мозгами» (с.127).
В преимущественно элегическом ключе прорисован характер мечтательного пастуха Сашки Коняева, которого «Христосом прозвали за кротость» («Сашка Христос», с.90). Это нечасто встречающаяся в цикле ипостась внутреннего, свободного от агрессии правдоискательства, противопоставляемого той сниженной, втиснутой в рамки грубой физиологии обыденности, которая высмеивает его устами отчима: «Сашка-святитель <…> у Богородицы сифилис захватил» (с.93). Собственно военный опыт Сашки выводится за рамки повествования, зато в его способности видеть «звезду в окне», «поддаваться мечтам и радоваться своему сну наяву», быть заведомым маргиналом в «конармейской» среде устанавливается глубокое созвучие с натурой Лютова, который вспоминает, как «нередко встречали» они «утреннюю зарю и сопутствовали закатам» (с.96).
Художник. Творческие интенции оказываются весьма существенными в целом ряде выведенных Бабелем характеров. Тот же Сашка Христос предстает в рассказе «Песня» как «эскадронный певец», гармонист, который исполняет задушевную кубанскую песню («Звезда полей над отчим домом, и матери моей печальная рука…», с.188) и по велениям своего творческого дара проявляет глубинное снисхождение к втянутым в грязную повседневность людям (лег со старухой «на тряпичную постель»), смягчая даже душевное ожесточение рассказчика: «Сашка смирил меня полузадушенным и качающимся своим голосом <…> Мечта ломала мне кости, мечта трясла подо мной истлевшее сено…» (с.188).
Яркая художническая сущность обнаруживается и в личности Афоньки Биды, который выступает и носителем народного предания о муках Христа, вызвавших сострадание пчелы, и как исполнитель казачьей песни, с ее «густым напевом» («Путь в Броды», «У святого Валента»). Но наиболее разносторонне образ творца запечатлен в рассказе «Пан Аполек», главный герой которого – «беспечный богомаз», гонимый церковными властями и признанный простыми людьми художник. Он создавал свои иконописные полотна, храмовые росписи «с натуры»: «Населил ангелами пригородные села и произвел в святые хромого выкреста Янека <…> Узнали в апостоле Павле Янека <…> и в Марии Магдалине – еврейскую девушку Эльку, дочь неведомых родителей и мать многих подзаборных детей» (с.56). Столь дерзновенное обращение с каноническим материалом, истолкованное духовенством как святотатство, продиктовано стремлением художника к одухотворению сущего, обретению потенциала святости даже в самой падшей душе, в непросветленной человеческой природе. Подобной художнической мечте Аполека созвучен припоминаемый им апокрифический сюжет о браке Иисуса и Деборы, в котором акцентируется именно человеческое, страдающее и сострадающее начало в самом Христе – в эпизоде, когда «пчела скорби укусила Его в самое сердце» (с.60). Фигура Аполека предстает у Бабеля в призме взаимоисключающих восприятий (викария, Лютова, простого кладбищенского сторожа), в некотором смысле в качестве alter ego самого автора, который, «подобно Аполеку <…> в перл создания возводит естество человека»[11], и ассоциируется с возникающим в рассказе образом его друга, старого «слепого гармониста» Готфрида, духовно выстоявшего в жизненных странствиях и сумевшего сберечь в себе чувство музыкальной гармонии: «Выбивает <…> тишайшую мелодическую дробь <…> слушает нескончаемую музыку своей слепоты» (с.59).
Жертва своего времени. Глубоко осмысляя нравственную цену революционных экспериментов, автор цикла прибегает к «поэтике парадоксов и деформаций», создает художественную «концепцию изувеченного, сломанного, деформированного мира»[12]. Среди героев – носителей искалеченного гражданскими потрясениями сознания – выделяются, с одной стороны, представители уходящего мира, обреченные теперь на участь «бывших» людей. Это и «сын житомирского рабби» Илья – «последний принц в династии», воспринимаемый Лютовым как «принц, потерявший штаны, переломанный надвое солдатской котомкой» («Сын рабби», с.191), и дьякон Иван Аггеев («Иваны»), занимающий позицию неучастия в исторических сдвигах и тщетно уповающий на возможность избежать применения к себе революционной логики, по которой «таперя кажный кажного судит» (с.156).
Жертвой становится в изображении Бабеля и человек, активно включенный в революционную стихию, но изнутри, часто неосознанно для себя самого, надломленный ею. Никиту Балмашева (автора письма в рассказе «Соль») и его товарищей – «бойца Головицына» и «бойца Кустова» пассионарное служение «грубому пролетариату» и революционное правдоискательство в рассказе «Измена» приводят к тяжелейшему безумию, которое заставляет повсеместно усматривать измену и «издевательство беспартийной массы» (с.174), восставать против собственного телесного естества («душа горит и рвет огнем тюрьму тела», с.176). «Детский» вариант подобного надлома глубоко исследован в сказовом повествовании рядового конармейца мальчика Курдюкова («Письмо»). В его предельно искреннем письме «любезной маме Евдокии Федоровне» (с.43) за чертами привычной крестьянской хозяйственности, рудиментами отброшенного наступившей эпохой религиозного мировидения («Я принимал от них страдания, как Спаситель Иисус Христос», с.45) – обнажается атрофия сыновнего чувства в отношении «папаши», которое вытесняется неумолимой логикой революционной борьбы. Само насилие в восприятии этого ребенка опоэтизировано («Какой сосед вас начнет забижать – то Семен Тимофеич может его вполне зарезать», с.46), а расправа, учиненная братом Семеном над родным отцом, вызывает неподдельное восхищение и трактуется как справедливое мщение за гибель брата Феди: «Он есть командир полка и имеет от товарища Буденного все ордена Красного Знамени» (с.47). И в «Измене», и в «Письме» психологическое состояние жертвы художественно постигается в качестве оборотной стороны пассионарного революционного максимализма.