Ничипоров И. Б.
«У Бабеля, в сущности, Конармии нет, она у него атомизирована, рассечена <…> Бабель ограничил себя тем, что <…> выбрал и воссоздал ряд типов, лиц, случаев»[1], – зорко подметил еще в 1920-е гг. А.Воронский, а Вяч. Полонский в очерке «Бабель» (1927) подчеркнул, что «автор рассматривает людей порознь, поодиночке <…> Повествование связано у Бабеля с отдельным человеком, которого он поворачивает во все стороны, рассматривает, изучает»[2]. В позднейших исследованиях «Конармии» не раз справедливо отмечалось, что здесь «эпоха отражается через множество сознаний, каждое из которых субъективно смещает пропорции реального мира»[3], однако типологии запечатленных в цикле характеров не предлагалось, притом что многие рассказы выстроены именно по портретному принципу, и осмысление бабелевской характерологии способно прояснить существенные грани художественной картины мира в «Конармии». Здесь могут быть выделены типы интеллигента-гуманиста, личности пассионарного склада, героя-правдоискателя, творческой личности, жертвы революционного времени…
Интеллигент-гуманист. Основной рассказчик Кирилл Васильевич Лютов выступает в цикле носителем высокой культуры, ощущающим катастрофизм современности, и в этом смысле «он чужой в армии, он иностранец с правом удивления. Он подчеркивает при описании военного быта «слабость и отчаяние» зрителя»[4]. В рассказе «Костел в Новограде» повествователь предстает как величественный летописец совершающихся потрясений, его речь приобретает песенно-ораторское звучание: «Нищие орды катятся на твои древние города, о Польша, песнь об единении всех холопов гремит над ними, и горе тебе, Речь Посполитая…»[5]. Артистическая, утонченная натура Лютова приоткрывается в сфере интимных переживаний («Поцелуй»), а также в соприкосновении с незаурядными творческими личностями. Он проникается дерзкими художническими исканиями пана Аполека, «отогревая в себе неисполнимые мечты и нестройные песни» («Пан Аполек», с.61), созерцает в костеле творения его «еретической и упоительной кисти» (с.139), и в то же время ему внятны и красота казачьей песни Афоньки, и трагическое величие старого звонаря пана Людомирского, что «громовым голосом… предал нас анафеме на чистейшей латыни» («У святого Валента», с.140). Гуманистическая доминанта мироощущения Лютова предопределяет скорбное видение им совершающегося повсеместно «крушения гуманизма». В новелле «Путь в Броды» боль за судьбу пчел на Волыни, которые «истерзаны враждующими армиями» (с.77), становится основой исторического обобщения («летопись будничных злодеяний теснит меня неутомимо, как порок сердца»), а в «Аргамаке» – это мучения от страданий непокорного жеребца и от невольной непримиренности с его бывшим хозяином.
Но лютовский гуманизм – вовсе не схема, искусственно накладываемая на трагедийную картину действительности. Он прорастает из коллизий напряженных, глубоко болезненных отношений рассказчика с конармейской средой, ибо этот герой существует «в этически поляризованном пространстве приятия и неприятия конармейской морали»[6], парадоксальным образом сочетая «бесстрастно-созерцательную» и «субъективно-оценочную» позиции[7]. Перипетии столкновений с царящей вокруг бессмысленной жестокостью отразились в «Эскадронном Трунове». Мучительные попытки внешнего и внутреннего компромисса Лютова с деструктивным духом гражданской усобицы чаще всего предстают в призме самоанализа героя: и в рассказе «После боя», где он «вымаливал у судьбы простейшее из умений – уменье убить человека» (с.186), и в сюжетной динамике рассказа «Мой первый гусь», раскрывающей лютовское стремление к мимикрии, которая бы превратила его в «подходящего парня». Иллюзия преодоления конфликта с конармейцами через убийство гуся порождает здесь тяжелейшее личностное раздвоение героя – между внешним лидерством («прочитал казакам ленинскую речь») и обнажаемыми в процессе самоанализа нравственными страданиями: «Сердце мое, обагренное убийством, скрипело и текло» (с.74).
Пассионарий.Это сквозной в цикле психологический тип, представляющий антитетичную фигуре Лютова личность, которая, влившись в стихию революции и гражданских бурь, раскрывает в данных обстоятельствах как свои внутренние ресурсы, так и симптомы душевного надлома. В единичном случае носителем пассионарного характера может выступать животное – как, например, охваченный «огнем истерии и упорства» «бешеный» жеребец Аргамак, родственный по духу своему хозяину Пашке Тихомолову («Аргамак», с.194).
Пассионарный тип показан Бабелем с различным уровнем художественной детализации, через несхожие стилевые решения. В «Комбриге два» это выведенная в основном в батальных сценах фигура юного Колесникова, который назначен Буденным на место убитого комбрига. Главный принцип создания этого психологического портрета – парадокс, «зигзагообразное» видение то его растерянности перед лицом опасности и смерти («узкая спина <…> с болтающимися руками и упавшей головой в сером картузе»), то лихорадочной активности («комбриг, вертевшийся на лошади в столбах густой пыли»), то – в итоговом наблюдении рассказчика-психолога – его упоения собственным лидерством: «В тот вечер в посадке Колесникова я увидел властительное равнодушие татарского хана» (с.89). Объемную перспективу придают этому изображению как накладывающиеся друг на друга оценки Колесникова рассказчиком и Буденным, так и экспрессивная пейзажная деталь: «Пылание заката разлилось над ним, малиновое и неправдоподобное, как надвигающаяся смерть» (с.88).
Чаще всего герои-пассионарии раскрываются в цикле в сценах расправ и кровопролитий, воспринимаемых ими как акты справедливого возмездия врагам революции. В «Конкине» это не лишенное артистизма, насыщенное игровыми самохарактеристиками («музыкальный эксцентрик и салонный чревовещатель из города Нижнего», с.114) сказовое повествование героя о трагикомических перипетиях пленения белого генерала, причем ужас кровавой расправы в интерпретации Конкина растворяется в его «всегдашнем шутовстве», смеховом мировидении. В «Эскадронном Трунове» цепь поступков, портретные зарисовки героя-пассионария – «всего разодранного, охрипшего и в дыму» (с.148) – выявляют сочетание благородства, скрытой душевности, когда перед роковым боем он отдает новые сапоги пулеметчикам, – и в то же время неукротимой жестокости в расправе над пленным юношей поляком.
Своеобразная исповедь преданного солдата революции Никиты Балмашева разворачивается в его письме в редакцию («Соль»). Форма фольклорного сказа позволяет высветить изнутри лабиринты революционного сознания, процесс наложения абсолютизируемых этим сознанием политических установок о «торжестве капитала мешочников», о «трудящейся матери в республике» на бытовое и повседневное, что «глаза собственноручно видели» (с.121, 120). Ярко выраженные лидерские качества героя, пробуждающие инициативу других бойцов, их милосердие в отношении к женщине-матери («Каждый, раскипятившись моей правдой, подсаживает ее», с.122), нравственный протест против «жеребятины» в своем взводе питаются искренним страданием за «Рассею, задавленную болью», за «крестьянские поля без колоса», «поруганных девиц» и одновременно становятся импульсом к убийству мешочницы, которое мотивируется не личными, но сугубо революционными мотивами («смыл этот позор с лица трудовой земли и республики», с.125). Элементы мессианского самосознания героя-пассионария, не только говорящего «за всех бойцов второго взвода», но и исповедующего революционную мораль «республики», осложняются проступающей в речи Балмашева причастностью к народнопоэтической культуре, что проявилось в экспрессивных сравнениях, в созвучном традиционным зачинам описании станции Фастов, «находящейся за тридевять земель, в некотором государстве, на неведомом пространстве» (с.120).
Правдоискатель.Данный психотип А.Воронский справедливо называл одним из ключевых в «Конармии», герои которой – «почти все правдоискатели», испытывающие «настоятельную потребность восстановить правду жизни» на фоне «жестокости, видимой бессмысленности и дикости»[8]. В системе образов бабелевских правдоискателей выделяются две полярные доминанты, подчас сложно взаимодействующие в одном характере: правдоискатели-мстители и правдоискатели-мечтатели.
Характер мстителя, столкнувшегося с вопиющей неправдой исторических катаклизмов, рельефно прорисовывается в «Прищепе» через косвенную передачу рассказа героя о себя. Его родители были убиты белыми, а сам он, вернувшись в родную деревню, ходил «от одного соседа к другому» и расправлялся с теми, у кого находил родительские вещи, «кровавая печать его подошв тянулась за ним следом» (с.106). Через пластику внешних подробностей его поведения раскрывается богоборческая составляющая этого бунта против Промысла, хода истории: Прищепа оставлял после себя «иконы, загаженные пометом», собак, «повешенных над колодцем», поджег дом, «бросил в огонь прядь своих волос и сгинул» (с.106).
Зачастую правдоискательство мстителей носит более локальный, даже бытовой характер и внезапно обнаруживается в сниженных обстоятельствах грубой повседневности – как, например, в рассказе «Вдова». Ведь в изображении Бабеля на фоне эпохальных сдвигов «идет своя обыденная, торжествующая, немолчная, неугасимая, исконная, древняя жизнь, с жеребцами, с женщинами, с любовью, с барахлом, со сбруей, с полтинниками, с обозами, с ограблением костелов»[9]. Примечательна в этом плане сквозная в цикле фигура Афоньки Биды, пассионарный, «антиинтеллигентский» настрой которого обнаруживается в рассказе «Смерть Долгушова», а в рассказе «Афонька Бида» на первый план выдвигается его месть полякам за убитого коня Степана, ассоциирующегося для героя с домашним теплом, с устойчивыми ориентирами бытия. В перипетиях этого мщения, подобного «яростному единоборству <…> воровскому нападению одинокого волка на громаду» (с.134), просматриваются внутренняя неприкаянность Афоньки и вместе с тем его залихватская удаль, ярко выраженное артистическое начало. Правдоискателем, «израненным истиной и ведомым местью» (с.107), предстает и командир эскадрона Хлебников («История одной лошади», «Продолжение истории одной лошади»), у которого начдив забрал белого жеребца и который вступает в противоборство не только со штабной бюрократией, но и с укоренившейся в мире несправедливостью. Его заявление о выходе из партии, как и обращения к обидчику, – подлинная исповедь раненого сердца. Сквозь искаженные канцеляризмы («описываю разные мысли согласно присяге», «прошу вас, товарищ из резерва, смотреть на меня официальным глазом», с.109, 107) высвечиваются ощущение глубинного родства с жеребцом как воплощением душевно обжитого природного мироздания, а также мессианская, религиозная в своей основе вера в святость партии и революции: «Коммунистическая партия <…> основана, полагаю, для радости и твердой правды без предела» (с.109). Хлебников – художник по натуре, что обнаруживается и в его пронзительной самохарактеристике (слезы «текут бесперечь и секут сердце, засекая сердце в кровь», с.111), и в глубоко сочувственных комментариях повествователя: «Нас потрясали одинаковые страсти. Мы оба смотрели на мир, как на луг в мае, как на луг, по которому ходят женщины и кони» (с.111-112). Глубинная растерянность этого правдоискателя емко отразилась в «зигзагообразной» цепи его поступков: от явного бунта, физического и душевного срыва («демобилизован как инвалид») до «покаянного» письма Савицкому про отнятого им жеребца с пожеланием, «чтобы тот белый жеребец ходил под вами <…> для пользы всеми любимой свободы и братских республик» (с.160). Трансформация мирной и возвышенной натуры мечтателя в жестокого мстителя рисуется и в песенно-поэтическом строе сказового повествования ставропольского пастуха Матюшки («Жизнеописание Павличенки, Матвея Родионыча»). Давний конфликт с барином Никитинским, посягнувшим на честь его жены, усугубляется атмосферой революции и знаменитым «ленинским письмом», которое воспринимается простым сознанием как побуждение к насилию и гальванизирует в нем заряд мстительного чувства: «И тогда я потоптал барина моего Никитинского. Я час его топтал или более часу, и за это время я жизнь сполна узнал» (с.103).