Ранчин А. М.
Между 24 июля и 5 сентября (по старому стилю) 1826 г. А. С. Пушкиным был написан “Пророк” — стихотворение, сыгравшее особенную роль в истории русской поэзии. “Пророк” стал образцом, он задал “парадигму”, “словарь” мотивов и образов для последующих произведений, посвящённых теме предназначения поэта и природы творчества. В частности, в этих стихотворениях был унаследован пушкинский образ “прозябшей лозы”. Божественный вестник-серафим дарует герою “Пророка” острое зрение и тонкий слух, символизирующие открытость поэта миру, способность внимать бытию:
Перстами легкими как сон
Моих зениц коснулся он:
Отверзлись вещие зеницы,
Как у испуганной орлицы.
Моих ушей коснулся он,
И их наполнил шум и звон:
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье.
Слово “прозябанье” здесь, конечно, употреблено в исходном значении “прорастание, рост”, которое оно имеет в церковнославянском языке. “Лоза” также относится к высокой, библейской лексике. Это слово часто встречается в Священном Писании; “лозой виноградной” именует себя Иисус Христос в Евангелии от Иоанна (15: 1). Употребление библеизмов в “Пророке” мотивировано высокой темой стихотворения, представляющего собой вольное подражание шестой главе из Книги пророка Исаии.
Пушкинский пророк, олицетворяющий поэта, внимает всему происходящему вовне, на трех уровнях мироздания: в небесах (этот уровень обозначен “неба содроганьем” и “горним”, небесным, “ангелов полетом”), под водой (знак этой части мира — “гады морские”) и на земле (ее обозначает “дольняя лоза”). Видение поэта-пророка обретает космический характер.
На особое значение этого мотива давно указал В. С. Соловьев в статье “Значение поэзии в стихотворениях Пушкина” (1899): “Пушкинский “Пророк” (так! — А. Р.) испытывает, слышит и говорит не противоположное, но совсем другое, по существу отличное от того, что испытывал, слышал и говорил настоящий библейский пророк <...>.
<...>...Само это знание <...>, о котором они (пророки. — А. Р.) возвещали, не имеет ничего общего с проникновением в подводный ход морских гадов, ни в прозябание лозы, ни даже в летание ангелов и в содрогание неба: это новое знание не есть высшая биология или космология, а только высшая теология: вéдение Ягве — и ничего более” (Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. Сост. и вступ. ст. Р. Гальцевой и И. Роднянской. Комм. А. А. Носова. М., 1991. С. 338—339). Немного далее эта мысль развита и конкретизирована: “Новых чувств не дает гений поэту; он только усиливает, возводит на высшую ступень прежние чувства, делает поэта духовно более зорким и более чутким. И что же он воспринимает этою новою сущностью? Опять-таки ничего небывалого; повышенные, перерожденные чувства не помогают ему сочинять то, чего нет, выдумывать что-нибудь новое, а только помогают ему лучше видеть и слышать то, что всегда есть <...>.
Все, что есть на небесах и на земле, изначала положенное Предвечным и в шесть творческих дней устроенное, — все это шестикрылый гений открывает вниманию поэта. Он дает ему слышать не то, чего нет или не было, а то, что ускользает от грубого чувства” (Там же. С. 346).
В. С. Соловьев высказывал мысль, что вéдение героя пушкинского стихотворения свойственно поэту, а не собственно пророку, в споре с теми критиками, которые считали персонаж А. С. Пушкина библейским пророком, а не стихотворцем. Соловьевская статья получила широкую известность, и авторы, обращавшиеся позднее к теме предназначения поэта и варьирующие мотивы пушкинского текста, не могли не учитывать мнение знаменитого философа и критика. Возможно, именно благодаря интерпретации В. С. Соловьева в стихотворениях, восходящих к “Пророку” А. С. Пушкина, закрепился образ “прорастающей лозы”. Но эта счастливая судьба выпала только “дольней лозе”: ни “неба содроганье”, ни “горний ангелов полет”, ни “гад морских подводный ход” не вызвали такого “поэтического эха”. Грандиозные космические образы, уместные только в случае, когда поэт уподоблен пророку, оказались лишними в стихах, говорящих о поэтическом даре менее торжественно и не столь возвышенно.
В 1936 г. Анна Ахматова пишет стихотворение “Творчество”:
Бывает так: какая-то истома;
В ушах не умолкает бой часов;
Вдали раскат стихающего грома.
Неузнанных и пленных голосов
Мне чудятся и жалобы и стоны,
Сужается какой-то тайный круг,
Но в этой бездне шепотов и звонов
Встает один, всё победивший звук.
Так вкруг него непоправимо тихо,
Что слышно, как в лесу растет трава,
Как по земле идет с котомкой лихо...
Но вот уже послышались слова
И легких рифм сигнальные звоночки, —
Тогда я начинаю понимать,
И просто продиктованные строчки
Ложатся в белоснежную тетрадь.
Ахматовское стихотворение — вариация пушкинского “Пророка”. Цитатность поэзии Анны Ахматовой и О. Э. Мандельштама была давно отмечена исследователями и интерпретировалась как последовательное воплощение акмеистской “тоски по мировой культуре”, роднящей ахматовскую поэзию со стихами О. Э. Мандельштама[i]. При этом в “Творчестве” высокий слог образца демонстративно и намеренно “переводится” на обыденный язык (операция, названная Ю. М. Лотманом “внешней перекодировкой” (Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 96). Дистанция между “своим” и “чужим” словом вообще отличительна для постсимволистской поэтики, в частности для акмеизма[ii].
Космическому образу “неба содроганье” и неопределенному “шуму и звону” у Анны Ахматовой соответствует “бой часов” — образ более предметный, и содержащий оттенки значения, связанные с движением и “голосом” Истории. (Впрочем, он ведет к другому классическому тексту, к “глаголу времен”, “металла звону” из державинского “На смерть князя Мещерского”.) Иные соответствия тексту А. С. Пушкина — “стихающий гром”, более прозаический, чем то же “неба содроганье”. Наконец, “шуму и звону” соответствует необычная своей связью с обыденным и вещественным миром метафора “легких рифм сигнальные звоночки”: “звоночки” — это сигналы, издаваемые пишущей машинкой в конце строки.
Отвлеченный и возвышенный библеизм “дольней лозы прозябанье” заменяется прозаически-точным: “слышно, как в лесу растет трава”. Ни “ангелов полета”, ни движения “гад морских” нет и в помине. Есть же просторечно-фольклорное “лихо”, “котомка” и “белая тетрадь” вместо пророческого сожигающего “глагола”.
Правда, “обыденность” ахматовского текста — мнимая, она скорее стилистическая, нежели семантическая. За кажущейся простотой скрываются многосмысленность, литературность и вполне пушкинская трактовка божественного предназначения поэта: ведь именно поэту дано вызволить из тенет небытия “неузнанные и пленные голоса” и строки ему некто диктует — диктует, конечно, вдохновение, дарованное Богом. И способность слышать рост лесной травы — сверхприродна.
Рост травы и цветов естественны, и именно они устойчиво ассоциируются в ахматовской поэзии с темой творчества. Это сближение содержится также в стихотворении “Мне ни к чему одические рати...” (1940), включенном, как и “Творчество”, в цикл “Тайны ремесла”:
Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда,
Как желтый одуванчик у забора,
Как лопухи и лебеда.
Строки эти “зацитированы до дыр” как выражение ахматовского поэтического кредо — “простоты”. Установка на предметность, вещественность знака была, действительно, свойственна акмеизму, принципы которого сохраняли значимость для Анны Ахматовой и после распада этого литературного течения[iii]. Но это “кредо” также обманчиво, как и “простота” “Творчества”. “Поздняя Ахматова открыла читателю, что эта “непростота” связана с предельной “окультуренностью” стихового текста, — даже если он лишен подсказок в виде эпиграфов и закавыченных цитат. Хотя читатель, привычный только к декларативному, “прозаическому” уровню поэзии, конечно, может обмануться. Он может, например, трактовать популярную строфу из стихотворения “Мне ни к чему одические рати” —
Сердитый окрик, дегтя запах свежий,
Таинственная плесень на стене,
И стих уже звучит задорен, нежен
На радость вам и мне, —
как апологию некоего возвращения к природе, хотя пафос строфы состоит именно в возвращении к культуре (это стихи 1940 года) и отсылает она к Леонардо да Винчи, к его наставлениям живописцам <...>“, — писал об этом произведении Р. Д. Тименчик (Тименчик Р. После всего. Неакадемические заметки // Литературное обозрение. 1989. № 5. С. 22). Возможно, что ахматовские “простые” полевые цветы и растения (“одуванчик”, лебеда”) — вариация всё той же пушкинской “дольней лозы”, вариация, стилистически намеренно сниженная. На самом деле стихи о “соре” растут из этой величественной “дольней лозы”. Подтекст “мерцает” сквозь текст, высветляя его скрытые глубинные смыслы.
Простой полевой цветок в его возвышенной символичности — предмет описания в стихотворении другого замечательного поэта, современницы Анны Ахматовой — Марины Цветаевой:
Стихи растут, как звезды и как розы,
Как красота — ненужная в семье.
А на венцы и на апофеозы —
Один ответ: — Откуда мне сие?
Мы спим — и вот, сквозь мраморные плиты,
Небесный гость в четыре лепестка.
(“Стихи растут, как звезды и как розы...”, 1918)
В отличие от позднейших ахматовских стихов сравнения у М. И. Цветаевой, разъясняющие сущность поэзии, кажутся традиционными поэтизмами: “как звезды и как розы”, “небесный гость”. Однако четырехлистник, о котором -здесь сказано — всего лишь клевер. “Возникает и сам, действительно бывший и несомненно счастливый, четырехлистный росток клевера, разысканный некогда среди прочих, заурядных, трехлистных, у подножья грациозной громады “Покрова в Филях”.