.
Криницын А.Б.
В каждой из “Маленьких трагедий” Пушкина мы видим в центре двух персонажей, воплощающих два противоположных принципа отношения к жизни: одного из них мы условно предлагаем назвать «расточителем» (к ним будут относиться Альбер, Дон Гуан, Моцарт, Вальсингам), а другого — «стяжателем», «накопителем» (Барон, Сальери, Командор, Священник). Первые по первичным, глубинным интенциям своей натуры стремятся жить предельно интенсивной жизнью, отдаваясь непосредственному ощущению каждого мгновения, и только в этом видят смысл существования; «стяжатели» же жертвуют «живой жизнью» ради некой сверхжизненной идеи, которая замышляется ими как план последующего овладения и господства над жизнью, более надежного и полного, чем может дать краткий и неверный настоящий миг. Рассуждая так, «стяжатели» сознательно идут на временный отказ от жизни и ее наслаждений в настоящем ради достижения верной и несомненной полноты бытия в будущем. Идея-план может быть и простой в своей прагматичности (накопление денежного капитала), и отвлеченной, возвышенной (служение искусству), но суть ее остается той же. ”Стяжатель” показывается как философ, отдающий идее все свои душевные силы и способный на бесконечные подвиги смирения и самоотречения (затвор в келье от людей, отказ от всех желаний). Однако со временем такое «накопление жизни в потенции» становится самоцелью, так что человек утрачивает способность к «живой» жизни как таковой.
При этом в каждой пьесе сам принцип “расточения-стяжательства” прилагается к разным сферам жизни, а смысловые акценты и этическое восприятие нами персонажей меняется. Таким образом, один и тот же принцип подвергается всестороннему рассмотрению в сразу нескольких ценностных контекстах.
***
В “Скупом рыцаре” (в дальнейшем — "СР") идея накопления представлена буквально и наиболее развернуто, ее философский смысл выявляется в монологе барона. Г.А. Лесскис понимает сокровища Барона как «материализованное зло»: «…[Барон] стремится именно властвовать людьми и миром. Его сокровища — в его глазах — это ключ к власти, а вместе с тем это материализованное, овеществленное зло, творимое людьми во имя власти и ублажения своих прихотей и пороков, подлинных и воображаемых нужд и потребностей; это материализованные человеческие страдания, их изнуряющий труд и слезы: «...А скольких человеческих забот, Обманов, слез, молений и проклятий Оно тяжеловесный представитель!» [1] С нашей точки зрения, деньги видятся Бароном скорее как «конвертируемый», материализованный эквивалент человеческих жизней, отнятых и присвоенных им: (“Да! Если бы все слезы, кровь и пот, Пролитые за все, что здесь хранится, Из недр земных все выступили вдруг, То был бы вновь потоп — я захлебнулся б...»[2] Море человеческих страданий является для Барона источником неисчерпаемых возможностей достижения личного счастья.
Сознательно идя на духовное преступление и расправляясь со своей совестью, Барон тем не менее приписывает себе своеобразный героизм, а самой идее накопления дает этическое оправдание, видя себя ее мучеником («Нет, выстрадай сперва себе богатство, А там посмотрим, станет ли несчастный То расточать, что кровью приобрел»). Начать «расточать» для него было бы теперь равносильно потере смысла своего существования: «Я выше всех желаний <...> Мне довольно сего сознанья».
В этом сюжете можно увидеть почти буквальное воплощение евангельской притчи о Богаче, где тот рассуждает сходным образом: «… и скажу душе моей: душа! Много добра лежит у тебя на многие годы: покойся, ешь, пей, веселись! Но Бог сказал ему: безумный! В сию ночь душу твою возьмут у тебя; кому же достанется то, что ты заготовил? Так бывает с тем, кто собирает сокровища для себя, а не в Бога богатеет» (Лк. 12; 19-20). Золото Барона, ссыпаемое им горстями в сундуки, даже образно уподобляется зерну, ссыпаемому в закрома евангельским Богачом. Оба сюжета строятся на ошеломляющем переходе от упоения героя накопленным богатством к его неожиданной смерти. Не случайно Барон заканчивает свой монолог тщетным желанием: «О, если б из могилы прийти я мог, сторожевою тенью Сидеть на сундуке и от живых Сокровища мои хранить, как ныне!..». С одной стороны, это явилось бы полной победой идеи накопления над жизнью, а с другой – извращенным, адским осуществлением идеи бессмертия – «бессмертия мертвеца».
В “Моцарте и Сальери” (в дальнейшем – "МиС")та же ситуация перенесена в духовную сферу — в искусство. Тип личности здесь определяется наличием или отсутствием данного Богом дара — гения. Сальери жертвует своей жизнью ради «накопления» духовных богатств — таланта и вдохновенья. Долгие годы жил он надеждой на вдохновение в будущем, совершенствуясь в мастерстве, смиряя себя и отказываясь от творчества в настоящем. Подобно тому как Барон мертвит человеческие жизни, обращая их в деньги, так и Сальери мертвит музыку, «разнимая» ее, «как труп». Моцарт опровергает одним своим существованием всю его систему ценностей. Ему дан даром «сразу весь капитал». Для него творить — так же органично, как жить. Если Сальери «служитель» искусства, то Моцарт — само его воплощение.
Сальери же воспринимает его как профанирующего, расточающего свой бессмертный гений «гуляку праздного». Убийство Моцарта во имя восстановления божественной справедливости и «гармонии» (в философском и музыкальном смысле) оказывается уничтожением творчества и жизни как таковых, принесенных в жертву отвлеченной идее о достижении их же в отдаленной перспективе.
В конечном итоге вопрос о “духовном богатстве” формулируется как вопрос о совместимости “гения и злодейства”, то есть о взаимоотношениях этического и эстетического — двух сторон или двух полюсов духовности.
В “Каменном госте” (в дальнейшем – "КГ") та же оппозиция жизненных установок героев переносится в сферу чувств: «Из наслаждений жизни одной любви музыка уступает; Но и любовь мелодия…» — этой фразой устанавливается смысловое единство между "МиС" и "КГ". Только в "КГ" свободной любви противостоит долг, олицетворенный в надгробной статуе Командора. Если любовь в этой трагедии, несомненно, — метафора жизни как таковой, то Дон Гуан — так же гениален в любви, как Моцарт в музыке. Жизнь иррациональна, изменчива, поэтому Дон Гуан изображен в вечном движении и непостоянстве чувств. Только без конца обновляя свою страсть, он может наполнить каждый свой миг высшим счастьем. («Нет, после переговорим» — отказывается он от объяснения с Лаурой и отдается любовному экстазу). Взять максимум от настоящего, от текущей минуты — вот главный жизненный принцип Дон Гуана, объясняющий его победы над женскими сердцами. «– Еще одну минуту!», — взывает он к Доне Анне, когда она гонит его от себя (« – Подите прочь!») и тут же неожиданно вымаливает желанную встречу. Так и при последнем свидании он добивается реального успеха лишь под самый его конец: «В залог прощенья мирный поцелуй… — Какой ты неотвязчивый! на, вот он»).
Явно прослеживаются смысловые переклички между «стяжателми» из разных трагедий: Дон Альвар покупает себе супругу за деньги, на что иронически обращает внимание Гуан («– Он вами выбран был. – Нет, мать моя Велела мне дать руку Дон Альвару. Мы были бедны, Дон Альвар богат. – Счастливец! Он сокровища пустые Принес к ногам богини, вот за что вкусил он райское блаженство!»). При жизни Командор охранял свою супругу так же, как Барон свои богатства: «Недаром же покойник был ревнив. Он Дону Анну взаперти держал, Никто из нас не видывал ее». Мы помним, как Барон мечтал даже после смерти призраком охранять свои сокровища. Командор осуществляет это намерение, во-первых, сохраняя и после смерти полную духовную власть над Доной Анной, во-вторых, оживая для наказания Дон Гуана. Повторяется и ситуация неравного поединка: Дон Гуан принимает вызов статуи – как и Альбер принимает вызов отца. После смерти мужа Дона Анна становится носителем внушенных ей Дон Альваром идей долга и самоотречения: она отрекается от света и фактически умирает для всех жизненных радостей вместе с мужем («Вдова должна и гробу быть верна»). Таким образом, она сама уподобляется призраку, стерегущему накопленные при жизни сокровища.
Интересно отметить, что, начиная с данной трагедии, у главных героев появляются последователи, живущие или пытающиеся жить по их философским принципам. Так, Лаура полностью разделяет взгляды на жизнь Дона Гуана (поэтому они понимают друг друга с полуслова — и прощают друг другу измены), а Дона Анна и Дон Карлос следуют философским принципам Командора. Дон Карлос, наподобие Командора, пытается сыграть роль Возмездия и остановить Дон Гуана у Лауры (невольно вспоминается: «Я призван, чтоб его остановить» – "МиС"), мстя за убитого брата. Только после его неудачи Командор «вступает в действие» сам. В «Пире во время чумы» (далее "ПвЧ") позиции двух антагонистов также отображаются в словах Мери, Луизы и Молодого Человека.
За Дон Гуаном правда жизни, но в то же время он, свободно отдаваясь ее течению, попирает вечные законы нравственности (губит судьбы других). Он освобождает Дону Анну, дает ей блаженство в любви, но и испепеляет ее. Стихия страсти, в которой он живет, начинает противоречить другому, не менее важному земному закону — сохранения личности и человечности, на которых также основана жизнь, и потому Дон Гуан наказывается Возмездием. Так в «КГ» впервые выдвигается сомнение в правоте отдающегося жизни «расточителя», хотя он показан в высшей степени обаятельным и победителем даже в самой своей гибели. Он гибнет потому, что силы, противостоящие ему, с ним несоизмеримы.
Конфликт двух жизненных установок перед лицом смерти достигает особой остроты и наглядности в “Пире во время чумы”, где герои веселятся буквально “на самом краю жизни” и упиваются ее последними мгновениями. Тем самым традиционный анакреонтический мотив любви как вызова смерти получает новое, экзистенциально заостренное воплощение (“Но много нас еще живых, и нам Причины нет печалиться” — ср. из «Моих пенат» Батюшкова: «Сорвем цветы украдкой Под лезвием косы И ленью жизни краткой Продлим, продлим часы»).