Криницын А.Б.
Толстому удалось создать свой собственный, уникальный метод исследования человеческой души. Можно только удивляться его феноменальной наблюдательности и психологическому чутью. Во многом оно развилось у него благодаря тому, что на протяжении долгих лет молодой Толстой ежедневно вел дневник в целях самосовершенствования, буквально следуя знаменитой надписи дельфийского храма[1]: «Познай самого себя», воспринимавшейся древними как предел человеческой мудрости (ибо, познав себя, ты познаешь весь мир). Изо дня в день будущий писатель скрупулезно разбирал каждую свою мысль и побуждение, приведшие к тому или иному поступку, беспощадно разоблачая их как низменные и эгоистические, осуждая себя за безволие, невыполненные планы, нарушенные правила. Через самоанализ Толстым и был найден ключ к пониманию других.
В отличие от героев Достоевского, которые повторяют один другого своим нервным, болезненным, желчным темпераментом, резким неприятием мира и поглощенностью последними, высшими вопросами бытия), герои Толстого, наоборот, поражают своим разнообразием: возраста, психологии, социального положения и интеллекта. Удивительно, с какой легкостью Толстой проникает в психологию молодой девушки и умирающего больного, великосветского вельможи и простого мужика, старого генерала и новобранца в первом бою. Сам писатель объяснял это тем, что во всех своих персонажах он находил черты и чувства, свойственные ему самому: «Чтобы быть художником слова, надо, чтобы было свойственно высоко подниматься душою и низко падать. Тогда все промежуточные степени известны, и он может жить в воображении, жить жизнью людей, стоящих на разных ступенях», – писал он.
Достоевский изображал своих героев преимущественно в состоянии кризиса, Толстой же – и в радости, и в скорби, в оживлении и в бездействии, на взлете и в падении. Изображаемая им жизнь необыкновенно красочна и многогранна. Возникает даже своеобразный «эффект присутствия», когда читателю кажется, что все изображенное Толстым, совершается воочию перед его глазами. Толстой выступает в своем романе подлинным «художником жизни». «Когда читаешь Толстого, – говорил С. Цвейг, – кажется, что ничего другого не делаешь, как смотришь через открытое окно в действительный мир. Поэтому после чтения "Войны и мира" любой читатель, вникнувший в этот роман, ощущает себя повзрослевшим на несколько лет, ибо заново осмысливает сотни собственных жизненных наблюдений. При каждом новом прочтении Толстого, уже в ином возрасте, находишь новые поразительно верные психологические наблюдения, ранее проскользнувшие мимо тебя, ибо не хватало жизненного опыта для их осознания.
1. Важнейшим принципом изображения образов является авторское всеведение о внутреннем мире его героев, открыто демонстрируемое Толстым. Из этого всеведения вытекает также господство в романе единственно допустимой авторской интерпретации всех событий, поступков и характеров героев. Мы можем соглашаться или не соглашаться с теоретическими и философскими рассуждениями автора о смысле того или иного исторического события, о предопределенности его и независимости от воли любого отдельно взятого человека, но мы не можем оспорить гениально созданных им художественных образов, которые уже неизбежно подчинены единому замыслу автора и вытекают из его определенной философской позиции.
Если Тургенев и Достоевский предоставляют читателю значительную свободу оценивать своих героев, соглашаться или не соглашаться с ними, симпатизировать одному из них и осуждать других (хотя и эти авторы целенаправленно формируют читательское мнение о героях), то Толстой сам судит своего героя и всегда предлагает читателю уже готовую его оценку. Делает он это очень тонко и убедительно, показывая нам внутренний мир каждого героя и весь ход его мыслей. Например, когда князь Андрей пробивается сквозь сражение к батарее Тушина, «одно ядро за другим пролетало над ним, <...> и он почувствовал, как нервическая дрожь пробежала по его спине. Но одна мысль о том, что он боится, снова подняла его. "Я не могу бояться", — подумал он и медленно слез с лошади между орудиями. Он передал приказание и не уехал с батареи». Мы видим логику рассуждения смелого человека и в то же время видим, что смелым его делает отнюдь не бесстрашие, а гордость («Я не могу бояться»).
В то же время Жерков, молоденький адъютант Багратиона, не может произвести над собой подобного усилия: «Жерков, бойко, не отнимая руки oт фуражки, тронул лошадь и поскакал. Но едва только он отъехал от Багратиона, как силы изменили ему. Нанего нашел непреодолимый страх, и он не мог ехать туда, где было опасно. Подъехав к войскам левого фланга, он поехал не вперед, где была стрельба, а стал отыскивать генерала и начальников там, где их не могло быть, и потому не передал приказания». Толстой понимает и его чувства – они знакомы всякому новобранцу (в том числе и Николаю Ростову), но, тем не менее, мы, вслед за автором, не можем одобрить его поступок.
2. Толстой показал огромную роль эмоций в жизни человека. Многие его герои не столько думают, как надо поступить, сколько руководствуются чутьем и интуицией. При разговоре двух людей, считает автор, главное передается не словами, а языком чувств, посредством обмена душевной энергией, когда говорящий заражает слушателя своим жизнелюбием или, наоборот, обдает его душевным холодом. В споре собеседники действуют не столько аргументами, сколько убежденностью в собственной правоте. Куда красноречивее самих слов оказывается их интонация, но самое важное при общении передается глазами, даже если они противоречат тому, что произносят уста. Именно глазам в первую очередь верит собеседник. Разговор глазами заменяет для Николая Ростова и княжны Марьи признание в любви, на которое ни тот ни другая никогда не смогли бы решиться. После одного немого взгляда, которым Пьер обменялся с Элен Курагиной, молодой Безухов понимает, что неизбежно женится на ней. Когда масон Баздеев убеждает его в существовании Бога, то Пьера покоряет не логика рассуждений, но сила личности собеседника: «Верил ли он тем разумным доводам, которые были в речи масона, или верил, как верят дети, интонациям, убежденности и сердечности, которые были в речи масона, дрожанию голоса, которое иногда почти прерывало масона, или этим блестящим старческим глазам, состарившимся на том же убеждении, или тому спокойствию, твердости и знанию своего назначения, которые светились из всего существа масона и которые особенно сильно поражали его в сравнении с своей опущенностью и безнадежностью! — но он всей душой желал верить, и верил, и испытывал радостное чувство успокоения, обновления и возвращения к жизни».
Другой очень важный «диалог глаз», решивший человеческую судьбу, происходит между Пьером и маршалом Даву, судящим его как поджигателя.
«— Monseigneur!1 — вскрикнулПьер не обиженным, но умоляющим голосом!
Даву поднял глаза и пристально посмотрел на Пьера. Несколько секунд они смотрели друг на друга, и этотвзгляд спас Пьера. В этом взгляде, помимо всех условий войны и суда, между этими двумя людьми установились человеческие отношения. Оба они в эту одну минуту смутно перечувствовали бесчисленное количество вещей и поняли, что они оба дети человечества, что они братья. В первом взгляде для Даву, приподнявшего только голову от своего списка, где людские дела и жизнь назывались нумерами. Пьер был только обстоятельство; и, не взяв на совесть дурного поступка, Даву застрелил бы его; но теперь уже он видел в нем человека».
И наоборот, русский граф Ростопчин, главнокомандующий Москвы, отдавая Верещагина на растерзание толпе, вершит свой несправедливый приговор, «поспешно отворачивая свой взгляд от молодого человека» и обрывает его мольбу («Граф, один Бог над нами...») криком «Руби его!».
3. Зримый образ героя Толстой создает с помощью отдельных деталей внешности, которые упоминаются при каждом появлении героя перед читателями и потому закрепляются в читательском сознании. Таким образом, создается ассоциация, помогающая читателю привыкнуть к образу и зримо представить его себе. Это соответствует психологическому механизму восприятия людьми друг друга в жизни, когда они всегда выделяют в облике встречного одну или несколько наиболее запомнившихся деталей. В литературоведении такие детали часто называются лейтмотивами[2]героя. Толстой был глубоко уверен в том, что каждая деталь в облике человека – «говорящая». Так, при изображении князя Андрея Толстым постоянно подчеркивается его малый рост, описание Кутузова постоянно сопровождает упоминание его тучности и старческого слабого голоса, Элен Курагиной – ее обнаженных прекрасных плеч и бюста, княжны Марьи Болконской – лучистых глаз и тяжелой мужской походки и т.д. Эти детали, по замыслу, должны нам помочь не только внешне представить героя, но и понять его сущность, главную идею его натуры, так как в них сказывается психология героя. Маленький рост Андрея Болконского намекает на его внешнее сходство с Наполеоном. В Кутузове Толстому важно подчеркнуть его невоинственность, природное миролюбие и умудренность опытом. В Элен пластичность и правильность сложения сочетается с душевной пустотой и ничтожеством, в то время как княжна Марья являет собой полную ей противоположность: внешняя некрасивость скрывает напряженную и тонкую внутреннюю работу и душевную красоту, которая и светится в ее глазах – зеркале души.
Вот анализ одного из лейтмотивов Толстого, сделанный знаменитым критиком Д.С. Мережковским: «У княгини Болконский, жены князя Андрея, как мы узнаем на первых страницах "Войны и мира", "хорошенькая, с чуть черневшимися усиками, верхняя губка была коротка по зубам, но тем милее она открывалась и тем еще милее вытягивалась иногда и опускалась на нижнюю". Через двадцать глав губка эта появляется снова. От начала романа прошло несколько месяцев; "беременная маленькая княгиня потолстела за это время, но глаза и короткая губка с усиками и улыбкой поднимались так же весело и мило". И через две страницы: "Княгиня говорила без умолку; короткая верхняя губка с усиками то и дело на мгновение слетала вниз, притрагивалась, где нужно было, к румяной нижней губке, и вновь открывалась блестевшая зубами и глазами улыбка". Княгиня сообщает своей золовке, сестре князя Андрея, княжне Марье Волконской, об отъезде мужа на войну. Княжна Марья обращается к невестке ласковыми глазами указывая на ее живот: "Наверное? — Лицо княгини изменилось. Она вздохнула. — Да, наверное, — сказала она. — Ах! Это очень страшно"... И губка маленькой княгини опустилась. На протяжении полутораста страниц мы видели уже четыре раза эту верхнюю губку с различными выражениями. Через двести страниц опять: "Разговор шел общий и оживленный, благодаря голоску и губке с усиками, поднимавшейся над белыми зубами маленькой княгини". Во второй части романа она умирает от родов. Князь Андрей "вошел в комнату жены; она мертвая лежала в том же положении, в котором он видел ее пять минут тому назад, и то же выражение, несмотря на остановившиеся глаза и на бледность щек, было на этом прелестном детском личике с губкой, покрытой черными волосиками: "Я вас всех люблю и никому дурного не сделала, и что вы со мной сделали?» Это происходит в 1806 году. "Война разгоралась и театр ее приближался к русским границам". Среди описаний войны автор не забывает сообщить, что над могилой маленькой княгини был поставлен мраморный памятник, изображавший ангела, у которого "была немного приподнята верхняя губа, и она придавала лицу его то самое выражение, которое князь Андрей прочел на лице своей мертвой жены: "Ах, зачем вы это со мной сделали?" Прошли годы. Наполеон совершил свои завоевания в Европе. Он уже переступал через границу России. В затишье Лысых Гор сын покойной княгини "вырос, переменился, разрумянился, оброс курчавыми, темными волосами, и сам не зная того, смеясь и веселясь, поднимал верхнюю губку хорошенького ротика точно так же, как ее поднимала покойница маленькая княгиня". Благодаря этим повторениям и подчеркиваниям все одной и той же телесной приметы сначала у живой, потом у мертвой, потом на лице ее надгробного памятника и, наконец, на лице ее сына, "верхняя губка" маленькой княгини врезывается в память нашу, запечатлевается в ней с неизгладимою ясностью, так что мы не можем вспомнить о маленькой княгине, не представляя себе и приподнятой верхней губки с усиками».