Риму тоже доводилось гибнуть, как теперь Третьему Риму, Москве, но он всякий раз возрождался из пепла: ”И ты пылал и восставал из пепла”.
Но для Вяч. Иванова принципиально важно было изобразить не «ночь Рима», а именно день Рима с его безоблачным, бездонным небом и ласковым солнцем, под которым даже сон становится «золотым».
В первом же сонете возникает важная для Иванова тема памяти: ”И памятливая голубизна \ Твоих небес глубоких не ослепла…”. В 1920 году споря с анархическим бунтом М.О. Гершензона против культуры как традиции, как ”предания”, Иванов называет память ”верховной владычицей культуры”. ”Память – начало динамическое; забвение – усталость и перерыв движения, упадок и возврат в состояние относительной косности”. В памяти и сохранении культуры - в образе самого вечного города Рима – видит Иванов залог и обетование воскресения и возрождения современности:
И помнит, в ласке золотого сна,
Твой вратарь кипарис, как Троя крепла,
Когда лежала Троя сожжена.
Эти строки поражают парадоксальностью метафорического хода: Троя крепнет, будучи уничтоженной, духовно возрождаясь, как птица феникс, из пепла – под новым именем Рима. Кипарис, в античном восприятии, кладбищенское дерево, плакальщик и страж могилы, оказывается и стражем ворот нового города, будучи и деревом памяти. Возможно, в этих строках можно усмотреть и надежду на возрождение Москвы – первый сонет написан Ивановым после отъезда из России.
Образ ”золотого сна” появляется в этих строках тоже не случайно, проходя затем, варьируясь, через весь стихотворный цикл (”сонные чертоги” (3-й сонет), ”окаменев под чарами журчанья Бегущих струй”, что составляет метафору вечного зачарованного сна (4-й), “спит водоём осенний” (7)). Известно, что философия Ницше, особенно его категории дионисийского и аполлонического в ”Рождении трагедии из духа музыки”, оказала сильнейшее влияние на Иванова; сам он написал о Дионисе и Ницше несколько работ - ”Ницше и Дионис”, ”Вагнер и дионисово действо”, ”О Дионисе и культуре” в ”Спорадах”. Категории дионисийского и аполлонического остаются актуальными и для ”Римских сонетов”. Здесь мы позволим себе не согласиться с Е. Тахо-Годи, видящей в цикле сонетов прежде всего дионисийские мотивы, правда, имплицитно (скрыто) явленные[ii]. Куда очевидней, что в целом Рим воспринимается Ивановым как солнечный аполлонический город искусства. Золото, солнце – постоянные атрибуты, характеристики Рима ( у Диоскуров ”солнечная отвага”, ”полдневный жар”, ”медвяный солнца свет”, ”огнистый небесный расплав”). Ницше называет аполлоническим мир сновидений. ”Прекрасная иллюзия видений, в создании которых каждый человек является вполне художником, есть предпосылка всех пластических искусств” – пишет Ницше. Вспомним, что в цикле сонетов Иванов описывает исключительно произведения пластического искусства – архитектуру и скульптуру. «Радостная необходимость сонных видений также выражена греками в их Аполлоне; Аполлон, как бог всех сил, творящих образами, есть в то же время и бог, вещающий истину, возвещающий грядущее. Он, по корню своему ”блещущий”, божество света, царит над иллюзорным блеском красоты во внутреннем мире фантазии» (Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки»).
В первом сонете задаётся и основное пространственное измерение всего цикла, направление его мысли: из глубины земли (где таится глубина веков[iii]) ввысь до ”небес глубоких”. Рим Иванова существует как бы между этими двумя глубинами-безднами – неба и истории. По вертикали истории восходит и сам цикл сонетов: от арок римского Колизея и времён “цезарей дивных” до купола Храма Святого Петра, времён ”святых и великих пап” в последнем стихе цикла.
Описание культурных памятников Рима начинается с Кампидолийского холма, где стоят юноши с конями. Это кажется неслучайным: Кампидолийский холм с античности считался центром Рима, то есть главным местом, с которого следует начинать знакомство с городом. Иванов следует логике города. Во втором сонете в ясности дневного света отчётливо рисуются статуи братьев-близнецов Диоскуров, которые, по легенде, некогда явились на форуме вестниками победы и остались в Риме ”до скончины мира”. Кастор и Полидевк принадлежат к древнейшим греческим героям и знаменуют своими изваяниями восходящую звезду римских побед.
И юношей огромных два кумира
Не сдвинулись тысячелетья с мест.
Снова в искусстве нам является преемственность культур, история, миф, весть о начале мира и вечность. Следует отметить, что первые три стихотворения содержат греческий пласт: Троя, Диоскуры, греческий поэт Пиндар в третьем сонете. Иванов на протяжении всего своего творческого пути стремится сочетать софиологию Владимира Соловьёва, обновленное христианство, с античной философией и мифологией. С помощью синтеза христианского мировосприятия и античной пластической красоты Иванов мечтает вернуть гармонию в современный ему мир.
Начиная с третьего сонета появляется другой очень важный для понимания Рима Вяч. Иванова образ – воды как водной стихии. Система акведуков сравнивается с кровяными артериями Рима: “…бежит по жилам Рима, \ Склоненьем акведуков с гор гонима, \ Издревле родников счастливых влага”. Здесь родники можно понимать и как духовные родники, питающие историю Рима, возможно, даже намёк на Рим как центр католического христианства. В данном и последующих сонетах Иванов описывает многочисленные фонтаны Рима: l’aqua Felice («Издревле родников счастливых влага…»); фонтан Тритона ( “Двустворку на хвостах клубок дельфиний \ Развёрстой вынес; в ней растёт Тритон, \ Трубит в улиту; но не зычный тон - \ Струя лучом пронзает воздух синий.”); Треви (”Весть мощных вод и веянье прохлады \ Послышится, и в их растущем рёве \ Иди на гул: раздвинутся громады, \ Сверкнёт царица водомётов, Треви”), фонтан делла Баркачча ( ”Окаменев под чарами журчанья \ Бегущих струй за полные края, Лежит полузатоплена ладья; \ К ней девушек с цветами шлёт Кампанья”). Таким образом, Рим в поэтическом видении Иванова предстаёт как морской город, населённый морскими божествами, текущий, струящийся, как гигантская река – или – в очень редкие моменты – как остановившаяся гладь озера: “…И в глади опрокинуты зеркальной \ Асклепий, клён, и небо, и фонтан”. В последнем, девятом, сонете даже солнечный диск расплавляется и начинает течь:
Зеркальному подобна морю слава
Огнистого небесного расплава
Где тает диск и тонет исполин.
Это довольно странный образ для поэзии Иванова, в центре которой, по словам Аверинцева, “солнечная ясность и твёрдый камень”. Волнующаяся вода ”противостоит ” вечному камню Рима, гармонично дополняет его. Но и в воде для ивановского Рима тоже заложена идея вечности. Однако в противовес камню это идея вечного движения. Особенно интересен, многослоен и многопланов в этом отношении у Иванова образ фонтана. Фонтан объединяет два вида вечности: вечность статическую, вечность камня и вечность динамическую – вечное течение воды.
Можно говорить и о переосмыслении Ивановым известного латинского стиха: Gutta cavat lapidem non vi, sed saepe cadendo – ‘Капля камень пробьет частотою паденья, не силой’ – («вода камень точит», по русской пословице). Но в идее фонтана вода не является более символом всеразрушающего времени, оказываясь в единении, а не борьбе с камнем. Изображая Рим как город фонтанов, Иванов, возможно, хочет представить его как специфический хронотоп – место, где преодолевается разрушительная сила времени.
Вместе с тем в фонтане соединяются и гармонично сочетаются еще две противоположности – природа и искусство, культура:
Средь зноя плит, зовущих облак пиний,
Как зелен мха на демоне хитон!
С природой схож резца старинный сон
Стихийною причудливостью линий.
Здесь вспоминается О. Мандельштам:
Природа – тот же Рим и отразилась в нём.
Мы видим образы его гражданской мощи
В прозрачном воздухе, как в цирке голубом,
На форуме полей и в колоннаде рощи.
Важно, что у Иванова такое гармоничное примирение противоположностей может дать только стихия воды. В других случаях культура в Риме подчиняет природу, налагает на неё свои формы и категории.: “И синий свод, как бронзой, окаймлён \ Убранством сумрачных великолепий \ Листвы, на коей не коснели цепи \ Мертвящих стуж, ни снежных блеск пелён”. Образ мощной стихии, настоящий прорыв дионисийского начала из-под аполлонической ясности и спокойствия культуры, камня дан в описании фонтана Треви в восьмом сонете:
Сребром с палат посыплются каскады;
Морские кони прянут в светлом гневе;
Из скал богини выйдут, гостье рады,
И сам Нептун навстречу Влаге-Деве.
Но примечательно, что гнев коней остаётся «светлым», стихия остаётся римской стихией, запечатленной в вечном камне города. И всё же образ воды подаётся в цикле сонетов по нарастающей: если сначала это акведуки и фонтаны, то в последнем сонете – море ”огнистого небесного расплава”. Море, как и вечно движущаяся вода фонтана является знаком вечности. У итальянского поэта Джакомо Леопарди, которого не мог не знать Иванов, стихотворение “Бесконечность” заканчивается строками: ”Я с этим шумом сравниваю то \ Молчанье бесконечное: и вечность // И умершие года времена, \ И нынешнее звучное живое \ Приходит мне на ум. \ И среди этой \ Безмерности все мысли исчезают \ И сладостно тонуть мне в этом море”.
Вознесение струй фонтанов ввысь отвечает общей устремлённости вверх ивановского Рима – к куполу неба, как вздымаются вверх и вершины римских сосен – пиний. Одновременно название фонтанов «водомётами» (8-й сонет), а также неоднократные сравнения струи фонтана с лучом – «струя лучом пронзает воздух синий» (5-й сонет), «струя к лучу стремит зыбучий стан» (7-й сонет) прямо отсылает нас к знаменитому тютчевскому «Фонтану»: