«… Лучом поднявшись к небу, он \ Коснулся высоты заветной - \ И снова пылью огнецветной \ Ниспасть на землю осуждён…
О смертной мысли водомет, \ О водомет неистощимый! \ Какой закон непостижимый \ Тебя стремит, тебя мятет?
Как жадно к небу рвешься ты! \ Но длань незримо-роковая, \ Твой луч упорный преломляя, \ Свергает в брызгах с высоты.
Но если у Тютчева ниспадение струй обратно на землю служит аллегорией трагического несовершенства человеческой природы, ограниченности разума, недоступности вечности, то у Иванова оно становится мотивом вечного возвращения. Но оно может быть частично воплощено и в личном времени: в фонтан кидают монетку, чтобы вернуться:
О, сколько раз, беглец невольный Рима,
С молитвой о возврате в час потребный
Я за плечо бросал в тебя монеты!
Свершались договорные обеты:
Счастливого, как днесь, фонтан волшебный,
Ты возвращал святыням пилигрима.
Вспомним, что весь цикл сонетов посвящен возвращению в вечный Рим: «Приветствую… Тебя, скитаний пристань, Вечный Рим». Сонеты совершают круг, мотив возвращения подчеркивается кольцевой композицией цикла. Мотив вечности подчёркивается синтаксической спаянностью глагольных форм настоящего времени или прошедшего повторяющегося : я ”бросал”, ты ”возвращал”.
При этом тема времени выстраивает цикл и как линейную систему: первый сонет даёт нам самый архаический пласт в истории античной цивилизации; второй описывает основание Рима; в третьем, в изображённых памятниках (”кладезь саркофага”, акведуки, ”мраморный праг”, сонные чертоги) запечатлены следы величия Рима в эпоху его расцвета, в четвёртом рисуется образ Рима времён Ренессанса ( ”аккорды бархатных гитар, бродячей стрекотанье мандолины”), в пятом, шестом и восьмом ( в последнем как усиление темы стихии в описании царицы фонтанов) – Рим эпохи барокко, в восьмом – Рим времени классицизма. В пятом сонете упоминается и о русском культурном контексте Рима – «В келью Гоголя входил Иванов». Рим вдохновляет и осеняет своей славой расцвет русского искусства XIX века, и Вячеслав Иванов – не первый русский странник, стучащийся в ворота Великого Города.
Одновременно почти каждый сонет представляет описание одного дня как замкнутого в себе целого, начинаясь с изображения Рима при дневном освещении и приходя к вечернему: в первый заканчивается образом «золотого сна» кипариса, второй – картиной «синеющих холмов» и «светящими звездами» Диоскуров; в третьем – «Пустынно внемлют, как играют воды \ И сладостно во мгле их голос гулок», в четвертом – наглядный переход от «полдневного жара» до «ночью тёмной вздохов каватины»; в концовках пятого и шестого звучат мотивы «грусти» и «меланхолий», что в общей структуре тоже начинает восприниматься как знак вечернего, сумеречного состояния.
Особенно важным и богатым смыслами является последний, девятый сонет, завершающий все важнейшие темы цикла и в то же время расширяющий их в новой перспективе.
В нем описывается всего лишь заход солнца, что подчеркивает сюжетное движение большинства сонетов (от дня к ночи), и становится вместе с тем «закатом», завершением цикла в целом – как Дня в Риме.
Цельность цикла и вместе идея вечного возвращения подчеркиваются неожиданно возникающими перекличками между первым и последним сонетом. Вспомним, что в первом сонете прочитывалась аллюзия на закат Рима из ”Цицерона” Тютчева. В последнем сонете описывается именно закат в Риме – не как трагедия и гибель, а как величественно прекрасная картина. 9-й сонет заканчивается строками:
Ослепшими перстами луч ощупал
Верх пинии, и глаз потух. Один
На золоте круглится синий Купол.
-- И эти образы находят будто отзываются строкам первого сонета: «И памятливая голубизна // Твоих небес глубоких не ослепла». Возможно, ”глаз”, помимо собственно солнца, ассоциировался у Иванова с окном в верху купола римского Пантеона, которое темнеет с закатом. Тогда в сонете возникает аналогия с закатом античного императорского Рима.
Но возможна и другая, более вероятная интерпретация стихотворения. Лишь в девятом сонете появляются христианские мотивы и оно прочитывается в религиозном ключе.
Прежде всего, надо разобрать символическое значение образа купола, которым Иванов заканчивает сонет и, следовательно, весь цикл. Еще древние греки понимали сферу (и шар) как символ полноты и совершенства (в учении Парменида), ибо к ней нечего прибавить, равно как ничего изъять, не нарушив ее целокупности. В римском контексте это одновременно и купол античного храма (Пантеона, ставшего затем храмом Всех святых), и купол христианской базилики (собора Святого Петра), и Купол небесного Храма Вселенской церкви, становящейся в вечности, и «синий» купол неба, как храм природы и мирозданья.
Еще у Мандельштама образ Рима последовательно сопровождается упоминанием о Куполе (и Святого Петра, и вселенской Римской церкви): «Поговорим о Риме – дивный град - Он утвердился Купола победой…»; или, наконец, о куполе огромного римского неба: «Я повторяю это имя [Roma – А.К.] // Под вечным куполом небес, // Хоть говоривший мне о Риме // В священном сумраке исчез!»
Без купола базилики Святого Петра вид Рима непредставим. В знаменитом очерке «Рим» Гоголь задает с помощью него перспективу города еще издали: «когда, наконец, после шестидневной дороги показался в ясной дали, на чистом небе, чудесно круглившийся купол — о!.. сколько чувств тогда столпилось разом в его груди!» Трудно представить себе чтобы такая прямая параллель («На золоте круглится синий купол») была случайной, тем более что Гоголь рисует в своем очерке еще в двух отдельных эпизодах закат в Риме, и всякий раз это оказывается непостижимая по своей красоте картина, прямо перекликающаяся своей образностью с ивановскими сонетами:
«Сияли резко и ясно углы и линии домов, круглость куполов, статуи Латранского Иоанна и величественный купол Петра, вырастающий выше и выше по мере отдаленья от него и властительно остающийся, наконец, один на всем полгоризонте, когда уже совершенно скрылся весь город. Еще лучше любил он оглянуть эти поля с террасы которой-нибудь из вилл Фраскати или Альбано, в часы захожденья солнца <...> казались необозримым морем, сиявшим и возносившимся из темных перил террасы; отлогости и линии исчезали в обнявшем их свете. Сначала они еще казались зеленоватыми, и по ним еще виднелись там и там разбросанные гробницы и арки, потом они сквозили уже светлой желтизною <...> , и наконец становились пурпурней и пурпурней, поглощая в себе и самый безмерный купол и сливаясь в один густой малиновый цвет, и одна только сверкающая вдали золотая полоса моря отделяла их от пурпурного, так же как и они, горизонта. Нигде, никогда ему не случалось видеть, чтобы поле превращалось в пламя, подобно небу. Долго, полный невыразимого восхищенья, стоял он пред таким видом, и потом уже стоял так, просто, не восхищаясь, позабыв всё, когда и солнце уже скрывалось, потухал быстро горизонт и еще быстрее потухали вмиг померкнувшие поля...»
«… пред ним в чудной сияющей панораме предстал вечный город. Вся светлая груда домов, церквей, куполов, остроконечий сильно освещена была блеском понизившегося солнца. Группами и поодиночке один из-за другого выходили домы, крыши, статуи, воздушные террасы и галлереи; там пестрела и разыгрывалась масса тонкими верхушками колоколен и куполов с узорною капризностью фонарей; там выходил целиком темный дворец; там плоский купол Пантеона; там убранная верхушка Антониновской колонны с капителью и статуей апостола Павла; еще правее возносили верхи капитолийские здания с конями, статуями; еще правее, над блещущей толпой домов и крыш величественно и строго подымалась темная ширина Колизейской громады; там опять играющая толпа стен, террас и куполов, покрытая ослепительным блеском солнца. И над всей сверкающей сей массой темнели вдали своей черною зеленью верхушки каменных дубов из вилл Людовизи, Медичис, и целым стадом стояли над ними в воздухе куполообразные верхушки римских пинн, поднятые тонкими стволами. И потом во всю длину всей картины возносились и голубели прозрачные горы, легкие, как воздух, объятые каким-то фосфорическим светом. Ни словом, ни кистью нельзя было передать чудного согласия и сочетанья всех планов этой картины !<...> Солнце опускалось ниже к земле; румянее и жарче стал блеск его на всей архитектурной массе; еще живей и ближе сделался город; еще темней зачернели пинны; еще голубее и фосфорнее стали горы; еще торжественней и лучше готовый погаснуть небесный воздух... Боже, какой вид!»
Как поэт и романтик, Гоголь экстраполирует величественность описаний в область политическую и историософскую: такая красота не может не остаться бесполезной, она пророчествует о великом будущем не только Италии, но и всего Божьего мира:
«В такую торжественную минуту он примирялся с разрушеньем своего отечества, и зрелись тогда ему во всем зародыши вечной жизни, вечно лучшего будущего, которое вечно готовит миру его вечный творец».
Эти строки как нельзя более соответствуют и умонастроению Иванова, который только что пережил «разрушение своего отечества» и для которого красота и вечность Рима становились знаками вечности и возрождения мира, а стало быть и России, Наличие гоголевского фона в цикле Иванова – несомненно.
Закат Ивановым описывается как священнодействие (повторяя Жуковского, который писал в «Невыразимом» о закате как о «вечернем земли преображенье») и уподобляется таинству венчания:
Не мёдом ли воскресших полных лет