— она вызывает совершенно одинаковую реакцию и совершенно одинаковые раздумья у всех, кто ее созерцает (как и портрет Настасьи Филипповны) — в частности, сомнение в вере:
"- А на эту картину я люблю смотреть, - пробормотал Рогожин.
- На эту картину! - вскричал вдруг князь, под впечатлением внезапной мысли, - на эту картину! Да от этой картины у иного еще вера может пропасть!
- Пропадет и то, - неожиданно подтвердил вдруг сам Рогожин" (8; 182).
То есть эта картина представляет собой зримое выражение или воплощение отвлеченной идеи - идеи скепсиса и атеизма.
Итак, мы можем вычленить в образах всех картин общие структурные элементы: все они, с одной стороны, разворачиваются в целые сюжеты необыкновенной интенсивности, а с другой — рождают у пытливого созерцателя некую глобальную мысль или философскую идею.
Другим важным наблюдением является факт, что в композиционный центр каждой картины помещается человеческое лицо, а на нем в свою очередь особенно выделяются глаза, взгляд которых заключает в себе нечто таинственное, невыразимое, бесконечность мыслей и чувств. Все картины статичны, и их сюжет заключается, собственно, в том, что герой картины особенным, загадочным образом глядит или нечто созерцает.
Единственным исключением из этого ряда остается картина Гольбейна, поскольку на ней представлен мертвый лик Христа, но даже на нем специально и очень подробно описываются глаза: "лицо страшно разбито ударами, вспухшее, со страшными, вспухшими и окровавленными синяками, глаза открыты, зрачки скосились; большие, открытые белки глаз блещут каким-то мертвенным, стеклянным отблеском"(8; 339).
Необходимо также отметить, что в смысловом поле всех романных картин не является значимым, действительно ли это произведения живописи. (Красота, которая должна спасти мир — во всяком случае не сила искусства, скорее красота самого Божьего мира). Картины в "Идиоте" — просто совершенное воплощение сущностных, смыслообразующих моментов жизни, по-особому увиденной и прочувствованной. Не важно, как это воплощение достигнуто, будь то шедевр гения (картина Гольбейна) или удавшийся портрет никому неизвестного мастера (портрет отца Рогожина), дагерротипный портрет Настасьи Филипповны или же "идеальные" картины-видения, существующие лишь в воображении героев ("Приговоренный" и "Христос с ребенком"). Экзистенциальное различие между картинными образами и образами романной действительности отсутствует: князь воочию видел описанного им приговоренного, а затем и реальную Настасью Филипповну, ученики должны были видеть именно «такой труп» Христа, каким он представлен у Гольбейна (есть даже замечание в скобках: «а он непременно должен был быть точно такой" - 8; 339).
И вместе с тем, при всей жизненности и подчас подчеркнутой реалистичности картин, во всех них есть выход за пределы реальности — соприкосновение с миром потусторонним, запечатлена некая тайна, превышающая «эвклидовское» человеческое сознание: последнее вопрошание приговоренного о бытии после смерти, размышление невероятности Воскресения при виде смерти Христа, загадка неземного происхождения красоты, отраженной на лице Настасьи Филипповны, тайна Божественного замысла о человеке — мысль Христа, «великая, как весь мир». Содержание этих картин является выходом из реального жизненного времени и оказывается некоей гранью между жизнью и смертью, между бытием божественным и человеческим. Действительность на этих картинах застывает и видится под знаком вечности — sub specie aeternitatis.
Итак, картинные образы играют в романе роль мистико-философского подтекста, прозреваемого под всеми его внешними событиями. Но вместе с тем они принадлежат к огромному ряду особых явлений визуального мира, на котором столь сосредоточены герои романа "Идиот"[5].
Следует также обратить внимание, что в романе эти картины видит лишь избранный круг героев: Мышкин, Настасья Филипповна, Рогожин и Ипполит. Эти же герои видят и совершенно особые зрительные образы - видения.
Видения в "Идиоте".
Малочисленность и бледность описаний в романах связана напрямую с тем, что герои Достоевского (от лица которых, как это уже отмечалось нами, обычно и вводятся описания) — несмотря на их пристальное вглядывание в ряд явлений окружающей действительности, отнюдь не постигают ее с предельно возможной отчетливостью, а наоборот — абстрагируются от нее, вынося из увиденного свое, «фантастическое» впечатление, органично входящее затем в их внутренний мир и более неотъемлемое от него. Вместе с этим впечатлением в их душу вселяется некое чувство или убеждение, часто не объяснимое логически. Так в фельетоне «Петербургские сновидения в стихах и в прозе» (1861) один из героев, фантастический скупец, утверждается в идее стяжательства после некоего внезапного озарения: «Может быть, с ним была какая-нибудь минута, когда он вдруг как будто во что-то прозрел и заробел перед чем-то» (19; 74).
Наиболее значимые из подобных созерцаний называются в произведениях Достоевского «видениями». Само это слово было очень любимо писателем и употреблялось им в самых разнообразных контекстах и значениях. Так могли быть названы и пейзаж, и образ из сна, и впечатление от неожиданной встречи — если увиденное оказало непреходящее воздействие на личность и мировоззрение героя. К примеру, в тех же «Петербургских сновидениях» рассказывается, как сам повествователь однажды морозным вечером увидел Петербург похожим на «фантастическую, волшебную грезу, на сон, который в свою очередь тотчас исчезнет и искурится паром к темно-синему небу.» И этот городской вид вдруг переворачивает всю душу наблюдателя:
«Я вздрогнул, и сердце мое как будто облилось в это мгновение горячим ключом крови, вдруг вскипевшей от прилива могущественного, но доселе незнакомого мне ощущения. Я как будто что-то понял в эту минуту, до сих пор только шевелившееся во мне, но еще не осмысленное; как будто прозрел во что-то новое, совершенно в новый мир, мне незнакомый и известный только по каким-то слухам, по каким-то таинственным знакам. Я полагаю, что с той именно минуты началось мое существование... И вот с тех пор, с того самого видения (я называю мое ощущение на Неве видением) со мной стали случаться все такие странные вещи...» (19; 69-70).
Описанный сюжет можно с уверенностью назвать автобиографичным, поскольку аналогичная трактовка Петербурга как «мнимого», «умышленного города» будет потом неоднократно воспроизводиться в романах. Так или иначе, здесь Достоевский сам раскрывает перед нами природу «видений» и показывает их влияние на душу героев.
Со сходным явлением мы сталкиваемся несколько раз и в "Преступлении и наказании". У Сони Мармеладовой, после встречи с сестрой Раскольникова, «прекрасный образ Дуни <...> с тех пор навеки остался в душе <...>, как одно из самых прекрасных и недосягаемых видений в ее жизни» (6; 402). Когда же Раскольников идет в участок доносить на себя,
« ... Одно видение мелькнуло пред ним дорогой, но он не удивился ему; он уже почувствовал, что так и должно было быть. В то время, когда он, на Сенной, поклонился до земли в другой раз, оборотившись влево, шагах в пятидесяти от себя, он увидел Соню... стало быть, она сопровождала все его скорбное шествие! Раскольников почувствовал и понял в эту минуту, раз навсегда, что Соня теперь с ним навеки и пойдет за ним хоть на край света, куда бы ни вышла ему судьба. Все сердце его перевернулось...» (6; 406).
В обоих случаях видна значительность контекста, в котором появляется у Достоевского понятие «видение». В следующем за "Идиотом" романе "Бесы" так назван призрак умершей Матреши, все чаще являющийся Ставрогину: «Слушайте, отец Тихон: я хочу простить сам себе, и вот моя главная цель, вся моя цель!— сказал вдруг Ставрогин с мрачным восторгом в глазах. — Я знаю, что только тогда исчезнет видение. Вот почему я и ищу страдания безмерного, сам ищу его.Не пугайте же меня.» (11; 27).
Но именно в "Идиоте» факты «видений» встречаются особенно часто и потому поддаются более конкретному истолкованию. Самый важный контекст, делающий данное слово особо значимым для читателя - это цитируемое Аглаей стихотворение Пушкина "Рыцарь бедный", в котором, по замыслу автора, дается символический прообраз Мышкина:
| Жил на свете рыцарь бедный, Молчаливый и простой, С виду сумрачный и бледный Духом смелый и простой Он имел одно виденье, Непостижное уму, И глубоко впечатленье В сердце врезалось ему. | С той поры, сгорев душою, Он на женщин не смотрел, Он до гроба ни с одною Молвить слова не хотел... ....................................................... ..... Возвратясь в свой замок дальний,Жил он строго заключен, Все безмолвный, все печальный,Как безумец умер он. |
В распоряжении Достоевского не было полного варианта пушкинского стихотворения, где пояснялось, что рыцарь видел именно Богородицу («Подъезжая под Женеву /У подножия креста /Видел он Марию Деву, /Матерь Господа Христа»), а имелся только сокращенный текст из «Сцен из рыцарских времен», где данное четверостишие отсутствует. «Виденье, непостижное уму,» приобретает потому отвлеченный общепоэтический смысл, и тем не менее показывается, как оно полностью преобразило характер и судьбу рыцаря. «С той поры» он не видит более реальный мир: "он на женщин не смотрел" (это важно потому, что и князь "по болезни женщин совсем не знает"), "с лица стальной решетки ни пред кем не подымал", уединился "в замок дальний". Фактически перед нами обобщенный очерк всех «сгоревших душою», молчаливых и мизантропических «визионеров» Достоевского, уединившихся от мира в свою идею.
В варианте, использованным Достоевским, оставался только один намек на служение рыцаря деве Марии: "А.М.Д. своею кровью начертал он на щите", но Аглая, переадресовывая стихотворение Мышкину, намеренно меняет девиз "А.М.Д." (Ave Mater Dei) на "Н.Ф.Б." («Настасья Филипповна Барашкова»), намекая тем самым, что именно Настасья Филипповна была заветным видением князя, в чем действительно заключалась большая доля истины. В интерпретации Аглаи получается, что хоть сам рыцарь "полон чистою любовью, верен сладостной мечте», сам его идеал, "образ чистой красоты" — "какой-то темный, недоговоренный", что и приводит героя к безумию.