Все совдепы не сдвинут армий,
если марш не дадут музыканты (246).
Новая коммунистическая «вера» утверждается со всей бескомпромиссностью:
Только тот коммунист истый,
Кто мосты к отступлению сжег (246).
Аналогичные черты соборности, художественного синтеза и мистериальности обнаруживаем в стихотворении «Поэт рабочий»:
Лишь вместе
вселенную мы разукрасим
и маршами пустим ухать (250).
Живописный в своей основе образ — «вселенную разукрасим» — не только космический по масштабу изображаемого, но и мистериальный: сотворивший и «разукрасивший» вселенную «Художник» — Бог. Живописный образ имеет, следовательно, четкий второй план — новое сотворение мира. Он, этот мир, должен быть в полной мере гармоничным. Разукрасить, по В.И. Далю, значит «разубрать, принарядить, пышно и празднично украсить»[xxviii], чего предыдущее творение, по мысли поэта, было лишено (иначе не потребовалось бы и пересоздание).
В этом контексте «второе дыхание» обретают антикультурные лозунги раннего футуризма, нередко апеллировавшие к живописи, вновь ставшие востребованными, переосмысленные поэтом:
Белогвардейца
найдете — и к стенке.
А Рафаэля забыли?
Забыли Растрелли вы? (248)
(«Радоваться рано»)
Характерный прием поэта — художественное «оживление» внутренней формы фамилии великого архитектора Растрелли (от слова расстрелять), в русском языке изначально отсутствовавшей. На расстрел первоначально поэт указывает метонимически, также используя эллипс (на письме ему соответствует тире): «найдете — и к стенке». Намеченный несколькими ассоциативными штрихами образ, заключенный поэтом в фамилию Растрелли, предельно четко срабатывает с учетом следующей строки:
Стодюймовками глоток старье расстреливай! (248)
Максимально значимая, с точки зрения формирования содержания фрагмента, рифменная позиция сближает в смысловом плане «Растрелли вы» и «расстреливай». «Растрелли» в этой связи оказывается функционально аналогичным неологизмам поэта, как бы сжимает содержание произведения (или, во всяком случае, его значительного фрагмента) до образа, заключенного в отдельном слове, создает максимум «кривизны» авторского стиля и его семантического наполнения[xxix].
От призыва к физическому уничтожению врага поэт переходит к борьбе за очищение искусства:
Время
пулям
по стенке музеев тенькать (248).
Создается образ со сложной внутренней формой. «Стенка музеев» — явное обобщение, в буквальном смысле трудно представимое, так как совмещается единственное и множественное число слов словосочетания. С точки зрения обыденное речи, «естественнее» сказать либо «стенка музея», либо «стенки музеев». Внутренняя форма словосочетания позволяет создать и образ некой музейной выставочной «стенки» с полотнами старых мастеров, по которой «тенькают» пули, и образ стенки, к которой для расстрела приведены музеи как наиболее верные хранители старой и отжившей, по мнению лирического героя, культуры. Круг ассоциаций, связанных с данным образом, строящимся на грамматической «неправильности», указанными двумя основными значениями не исчерпывается[xxx].
Отметим, что не следует представлять Маяковского (и его лирического героя) неким вандалом, яростным врагом великого классического европейского искусства, прилежным учеником которого он в свое время являлся[xxxi]. Рафаэль и Растрелли для него в данном случае — не указание на конкретные творческие индивидуальности, а знаки обывательского мировоззрения, его своеобразные идолы — «генералы классики», которым приносятся «жертвы» (в частности, огульное неприятие современного искусства), очевидно без должного их знания и понимания.
Построение новой жизни во многом идет на поле живописного искусства:
Вселенский пожар размочалил нервы.
Орете:
«Пожарных! Горит Мурильо!»
А мы —
не Корнеля с каким-то Расином — отца, —
предложи на старье меняться, — мы
и его
обольем керосином
и в улицы пустим —
для иллюминаций. (252—253)
(«Той стороне»)
Бунтующий лирический герой уже не позволяет себя «ловить арканом картинок». Готовность к отцеубийству явно плакатно заострена. Она связана с противопоставленным горящим полотнам Мурильо (его имя как знаковое упоминается и в поэзии Хлебникова[xxxii]) образом, также зрительным, — уличными «иллюминациями» горящего человеческого тела. «Картинками» же, например, называются иллюстрации к притче о блудном сыне в повести Пушкина «Станционный смотритель», ничего общего с подлинным искусством, да и, по сути дела, с бесконечно содержательными библейскими образами не имеющие.
Особое место в стиле Маяковского, как и Хлебникова, занимает икона, изображение храма, молитва, далекие от церковности:
Полночь
промокшими пальцами
щупала меня
и забитый забор,
и с каплями ливня на лысине купола
скакал сумасшедший собор.
Я вижу, Христос из иконы бежал,
хитона оветренный край
целовала, плача, слякоть.
Кричу кирпичу,
слов исступленных вонзаю кинжал
в неба распухшего мякоть:
«Солнце!
Отец мой!
Сжалься хоть ты и не мучай!
Это тобою пролитая кровь моя льется дорогою
дольней.
Это душа моя
клочьями порванной тучи
в выжженном небе
на ржавом кресте колокольни!
Время!
Хоть ты, хромой богомаз,
лик намалюй мой
в божницу уродца века!
Я одинок, как последний глаз
у идущего к слепым человека!» (34—35)
(«Несколько слов обо мне самом»)
Лирический герой уподобляет себя Христу, в стихотворении метафорически изображается «распятие» его «души» «на ржавом кресте колокольни», при том, что, согласно образу поэта, реальный «Христос из иконы бежал». «Солнце! Отец мой!…» — ярко индивидуальная вариация молитвы — Христа в Гефсиманском саду накануне распятия. Не случайно художественное время произведения — ночь.
Итог этого нового «мученического подвига» осмысляется через призыв к «хромому богомазу» — Времени создать новую своеобразную икону — поэта-искупителя. Хромота Времени — еще одна библейская аллюзия, очевидно, на Иакова-Израиля, боровшегося с Богом. Этот образ тем самым связывается с мотивом преодоления времени, выхода к вечности.
Активно работающей оказывается внутренняя форма исконного русского слова богомаз (иконописец). По В.И. Далю, богомаз — «плохой иконописец; прозвище владимирцев, суздальцев, развозящих образа своей работы по всей России. Вольно богомазу Егорья пешком, а Пятницу на коне писать»[xxxiii]. В данном случае она соотносится с оксюмороном «намалюй лик» «в божницу уродца века». Эпатаж, вызов мещанству и религиозной морали (отсюда образ «скачущего сумасшедшего собора»), грубость поэта — «певца улицы» соседствуют с изображением вечности, созданием новой «божницы» (иконостаса) и соответственно новых «святцев», в которые занесут имя лирического героя Маяковского.
Таким образом, икона и иконописное проявляются в произведении многими деталями — и изображением иконописца, и самой иконы, и иконостаса — божницы. Намечен и существенный для иконы план вечности, преодоления времени. Организующим этот мотив оказывается и в композиции стихотворения.
В изображении живописи характерные черты стиля Хлебникова просматриваются в нашумевшем, «программном» стихотворении «Бобэόби пелись губы»[xxxiv] (1908—1909), напечатанном в «Пощечине общественному вкусу» (М., 1913). «В письме В.В. Каменскому 8 августа 1909 г. из Святошино, под Киевом, в Пермь Хлебников среди своих «красок и открытий» называл «живописание звуком», несомненно, имея в виду это стихотворение. Его же вместе со стихотворениями «Кузнечик» и «Заклятие смехом» в литературной автобиографии «Свояси» (1919) он относил к важнейшим из своих малых произведений.
В заметках начала 1922 г., в связи с докладом искусствоведа А.К. Топоркова, он писал: «Еще Малларме и Бодлер говорили о звуковых соответствиях слова и глаза, слуховых видениях и звуках, у которых есть словарь. <...> Б имеет ярко-красный цвет, а потому губы — бобэоби; вээоми— синий, и потому глаза синие; пиээо — черное. Не удивительно, что Топорков недоуменно смеялся, не читая этого, останавливался и смотрел на стихи, как дикий кавказский осел на паровоз, не понимая его смысла и значения». (Здесь следует иметь в виду знаменитый сонет А. Рембо «Гласные», в котором развернута мысль Ш. Бодлера о «соответствиях» между звуками и цветами. См. статью П.Н. Краснова «Что такое декаденты? Сочинения М. Метерлинка и С. Малларме» — «Труд. Вестник литературы и науки». СПб., 1893. № 9.) Тогда же, 12 января 1922 г., Хлебников вписал в альбом Н.Н. Минаева (РГАЛИ) текст этого стихотворения, с небольшими изменениями и без строк 4—5.
Об интересе к синкретическому восприятию, и в частности к цвето-звуковым соответствиям, свидетельствуют относящиеся к 1904 г. запись разговора с сестрой Верой о детском цветовом восприятии звуков и заметки «Пусть на могильной плите прочтут...», где, размышляя «о пяти и более чувств», он задавался вопросом: «Пять ликов, их пять, но мало. Отчего не: одно оно, но велико? <...> То есть как треугольник, круг, восьмиугольник суть части плоскости, так и наши слуховые, зрительные, вкусовые, обонятельные ощущения суть части, случайные обмолвки этого одного великого, протяженного многообразия. Оно подняло львиную голову и смотрит на нас, но уста его сомкнуты. <...> есть некоторые величины, независимые переменные, с изменением которых ощущения разных рядов — например, слуховое и зрительное или обонятельное — переходит одно в другое. Так, есть величины, с изменением которых синий цвет василька (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превратится в звук кукования кукушки или в плач ребенка, станет им».