Сравнение стихотворения Жуковского с часами (именно его, а не подлинника Цедлица) может показаться неправомерным только на первый взгляд. Такое сравнение позволяет объяснить отказ Жуковского от всех «леденящих душу» подробностей Цедлица: механичность не связана с ужасом, она ужасна лишь в первую минуту, затем она становится тягостна, а в итоге комична. Подобный разворот темы вполне оправдан. Наполеоновская история кончилась, а метаистория или постистория, изображенная в стихотворении, является не продолжением реальности, а бесконечным ее отражением, неким регулярно повторяющимся событием, лишенным своего регулятивного принципа: от когда-то высокой идеи «полководца» остались лишь его призрак, как остался у покойного императора лишь пароль «Франция» вместо реальной страны, лишь призраки-гренадеры – вместо реальных солдат. Вот почему созданный Жуковским призрак Наполеона – в сюртуке сверх мундира, «с маленькой шляпой и шпагой», едущий «на старом коне боевом», – не страшен, не фантастичен, а напротив предельно конкретен, зрим, а вместе с тем и обыден, невеличествен и почти так же «стар», как стары его солдаты и боевой конь. Описывая ночной смотр Жуковского как «ужасающую, леденящую душу картину», Ф.З. Канунова при этом правильно обращает внимание на то, что Жуковский, в отличие от Цедлица, отказывается от мифологического образа «Елисейских полей» как места проведения самого смотра (“Dies ist die große Parade / Im eliseischen Feld”), и справедливо мотивирует это «отказом от идеализации Наполеона за счет мифопоэтической символики текста»[viii].
Негероичность изображения Наполеона в «Ночном смотре» становится особенно очевидна, если сопоставить текст Жуковского с незавершенным пушкинским наброском 1824 года «Недвижный страж дремал на царственном пороге…», где «владыка севера» в полночь («Раздался бой полночи») видит призрак Наполеона «Во цвете здравия, и мужества, и мощи». В 1824 г. Наполеон для Пушкина еще «чудный муж, посланник провиденья, / Свершитель роковой безвестного веленья». Наполеон из стихотворения Жуковского 1836 г. совсем иной, неромантический, его изображение сопоставимо с ироническими пушкинскими строками из «Евгения Онегина» о чугунной кукле Наполеона в онегинском кабинете. Недаром стихотворение Жуковского так понравилось уже изжившему в своей душе «наполеоновский миф» и написавшего в «Пиковой даме» об обманчивой наполеоновской личине «маленького человека» Германна Пушкину, поместившему «Ночной смотр» сразу же в «Современник», невзирая на слабые возражения автора, полагавшего, что для дебюта – для первого номера нового журнала – стихотворение не годится[ix].
Дух времени
Никто не станет отрицать, да и невозможно, важность для Жуковского самой проблемы «времени» и связанного с ней спектра различных мотивов и ассоциаций. Тут и вполне конкретное – «Надпись к солнечным часам в саду И.И. Дмитриева» (1810), где «И час, и день, и жизнь мелькают быстрой тенью!». И даже биографические, но весьма символически-значимые эпизоды. После гибели Пушкина Жуковский взял себе на память его серебряные часы, остановив стрелки на времени смерти поэта, позже он подарил их Гоголю; другие пушкинские часы, золотые, он подарил Нащокину[x]. Спустя три года, в 1840 г. объясняясь в любви Елизавете Рейтерн, поэт делает ей предложение так: он предлагает ей принять часы как символ всей своей жизни: «Подождите, Елизавета, подойдите сюда, сказал я ей; я взял ее за руку, а у меня в это время были в руках маленькие часы, подаренные мне Наташею Киреевскою. Позвольте мне поднести вам в подарок эти часы, но часы обозначают время, время – жизнь; с этими часами я вам предлагаю всю мою жизнь. Вы ее принимаете?»[xi] В перечне вещей Жуковского, оставшихся после его отъезде в Германию в Мраморном дворце, значится картина с достаточно жутким сюжетом: она представляет «сидящего в креслах мужчину в форменном военном сюртуке, пред коим на столе две мертвые головы, орденские знаки и часы на крючке»[xii]. При всей пугающей натуралистичности этого полотна, картина эта написана в духе традиционного аллегорического сюжета «Vanitas» («vanitas vanitatum et omnia vanitas» – «суета сует и всяческая суета»), ставшего популярным в живописи с XVII в, особенно в натюрмортах нидерландских мастеров. Идея полотна, принадлежавшего Жуковскому, не только в том, чтобы показать связь смерти и военного поприща, но мертвые головы, ордена и часы аллегорически указывают и на «бренность», «тщету» военной славы – на ее недолговечность, временность.
Эта аллегория заставляет вспомнить и примечательный аллегорический образ «несытого и свирепого» Сатурна (он же – греческий Хронос, то есть Время) из юношеского стихотворения «Добродетель» («Под звездным кровом тихой нощи…», 1798). Сатурн, парящий над вселенной «С часами быстрыми в руках», уничтожает все земное величие владык мира, но невластен лишь над одной нравственной сферой – над добродетелью. Лишь добродетель – залог истинного бессмертия в вечности для тех, чей «круг жизни <…> совершится», – повторит Жуковский в одноименном стихотворении того же года «Добродетель» («От Света светов луч излился…»). Здесь исток столь важной для поэзии Жуковского оппозиции времени и вечности: время равно смерти («равны концом и час и век» – скажет Жуковский в 1806 г. в стихотворении «Песнь барда над гробом славян победителей»), а вечность – жизни, о которой «в час торжественный полночного виденья» грезит измученный земными страданиями человек. Его мечта достичь «тайный брег», вернуться в «отеческую сень» вечности, его вера в существование «Вечного», т.е. Бога–Творца (см. стихотворение «Человек», 1801), находит себе опору и в земном, то убегающем, то возвращающемся времени, отчего обычная смена времен года приобретает эмблематически-символический смысл. «О Боге нам гласит времен круговращенье», – говорит Жуковский в стихотворении «Гимн» (1808). Циклический годовой круг времени оказывается для Жуковского «таинственным кругом», в котором «Сильного рукою» соединены воедино противоположные начала: «Со тьмою – дивный свет, с движением – покой, / С неизменяемым единством – измененье». Уже тут обнаруживает себя схожий набор идей, который спустя десятилетия дает о себе знать и в «Ночном смотре»: а именно – соединение покоя и движения, образ круга, сопряженный с круговым движением времени, а вместе с тем и с тщетой земного величия и земной славы.
Антитеза «времени – вечности» – одна из ключевых для Жуковского – связана и с проблемой понимания смысла и сути человеческой истории, точнее «духа времени» – вопросом, актуальным не только для самого поэта (укажем хотя бы на относящийся к 1828 году фрагмент дневника Жуковского, так и озаглавленный «Дух времени», где поэт говорит, что в современности этот «дух времени» «выражается еще громче: требует реформы в отношении государей и подданных»[xiii]), но и для романтизма в целом, в том числе и для европейской романтической философии первой трети XIX века – для Фихте, Шеллинга и Гегеля[xiv]. О новом «духе времени», отдавшем предпочтение счету не на столетия или года, а на часы и минуты, отвергшему «подробности» ради «решительных минут», долгие раздумья – ради «скорых заключений», потребовавшем во всем ускорения, отчего за короткий временной промежуток стало совершаться невероятное множество важных событий, скажет П.А. Вяземский в 1827 г. «Нельзя не согласиться, – писал он в статье «“Цыганы”. Поэма Пушкина», – что в историческом отношении не успели бы мы пережить то, что пережили на своем веку, если бы происшествия современные развивались бы постепенно, как прежде, обтекая заведенный круг старого циферблата; ныне и стрелка времени как-то перескакивает минуты и считает одними часами»[xv].
«Часы-памятники»
В первой половине XIX века проблема понимания «духа времени» теснейшим образом оказывается связана с наполеоновской темой, что находит отражение и в философии, и в литературе, и шире – в самой культуре. Закономерно, что горячий поклонник Наполеона Гегель начал читать лекции по философии истории в 1822 году, т.е. именно после смерти Наполеона, а вместе с тем после краха всей наполеоновской эпопеи[xvi]. Но не менее закономерно и то, что в начале столетия в Европе возникает целая серия «часов-памятников», увековечивающих Наполеона. Если «при старом режиме Людовика XVI в сюжетных композициях часов преобладали, преимущественно, античные боги и герои, задававшие определенную тему, которая могла ассоциироваться у зрителя с какой-либо известной личностью», то, как констатируют искусствоведы, в эпоху ампира возникли «композиции, не требовавшие от зрителя подобного умозрительного усилия», потому что «главными действующими лицами нередко становились вполне “живые” персонажи», да и само появление подобных часов – «прижизненных памятников» «было связано прежде всего с необходимостью прославления блестящей личности императора Наполеона Бонапарта, а также членов его семьи»[xvii]. Так, возникли каминные часы, с изображением задрапированного в греческий хитон поверх современного мундира Наполеона, которого венчает лавровым венком крылатая Ника (Виктория) и на которого указывает наконец-то нашедший «Человека» греческий мудрец Диоген и вся эта сцена обрамлена аллегорическими фигурами Славы, Истории, муз с Аполлоном, Геркулеса и Минервы, Изобилия и Справедливости (каминные часы Клода Галя «Диоген в поисках человека», 1806). Существовали часы с изображением в виде Марса и Венеры (в других версиях – Минервы) Наполеона и Марии-Луизы, приуроченные к их бракосочетанию 1810 года («Марс и Минерва, соединяемые Гименеем», П.-Ф. Томир, скульптор А.В. Рогье, 1810–1814)[xviii]. Часы «Коронация Марии-Луизы» работы Ленуара Раврио (1810–1811), где на постаменте, перед часовым механизмом изображена фигура Наполеона, венчающего розами коленопреклоненную Марию-Луизу[xix]. Часы с Наполеоном, победоносно скачущим на коне, были «самые распространенные изображения Наполеона в каминных часах»[xx] (по аналогии с которыми в 1807–1810 гг. появились часы с конной фигурой императора Александра I[xxi]).