Тахо-Годи Е. А.
В 1836 г. Жуковский перевел балладу австрийского поэта Й.Х. фон Цедлица «Die nächtliche Heerschau», напечатанную в его сборнике стихов 1828 г. «Посмертные венки». По словам С.С. Аверинцева, «за Цедлицем остается важная заслуга: это заслуга замысла. Но осуществил замысел не Цедлиц – осуществил его Жуковский. Что было возможностью в оригинале, стало действительностью в переводе»[i].
«Ночной смотр» Жуковского принято рассматривать как один из важных этапов освоения поэтом наполеоновской темы. «Ужас, созданный поэтическим ритмом стиха, особым синтаксисом, оригинальной пространственно-временной архитектоникой», напоминает исследователям о нравственно-философской символике Страшного суда и связи между «Ночным смотром» и поэмой «Агасвер, или Странствующий жид», где Наполеон вводится основанный на библейском сюжете текст и где художественным центром произведения оказывается исповедь Агасфера перед сосланным на остров Св. Елены императором[ii]. Все это, по их мнению, усиливает драматизм и эпический размах «Ночного смотра» и «одновременно мифологизирует образ Наполеона, укрупняет его, расширяет историко-философскую концепцию произведения до судьбы и роли незаурядной личности в истории, ее значительности, ее ответственности перед историей и народом»[iii].
Однако это не единственно возможная интерпретация. Попытаемся показать, что в тексте Жуковского латентно присутствуют и иные идеи и мотивы[iv].
Сужающееся пространство
Считается, что в «Ночном смотре» происходит расширение пространственных и временных границ, что созданию монументальной картины военной мощи наполеоновской армии, погребенной во всем мире, способствовали своеобразный поэтический синтаксис, ритм, настойчивые повторы, употребление поэтом множественного числа («В двенадцать часов по ночам») вместо единственного у Цедлица («Nachts um die zwölfte Stunde»)[v]. Однако в тексте Жуковского можно увидеть и прямо противоположную тенденцию – стягивание, сужение художественного пространства и времени к одной точке и постепенного сведения всей динамики к статике. Это становится очевиднее при сравнении первоначальной и окончательной версий сделанного Жуковским перевода[vi].
Проследим, как происходит эта локализация. Во-первых, неопределенное время первой редакции («В двенадцатом часу») в окончательной версии конкретизируется («В двенадцать часов по ночам»). Во-вторых, в окончательной редакции сокращается количество строф – вместо изначальных 7-ми семистиший – здесь 4 строфы, причем если в первой редакции строка «В двенадцатом часу», повторяясь трижды, как бы «терялась» в общей «массе» из 7 строф и сила ее знакового, зачинного характера, ослаблялась, то в окончательной редакции, заменившая ее первая строка – «В двенадцать часов по ночам», приобретает особую силу, так как именно ею открываются первые 3 строфы и замыкается последняя, 4-я строфа. Причем значение числа 12 (полночи) подчеркивается и изменением числа строк в каждой строфе – в окончательной редакции их не 7, но именно 12. Все, происходящее в стихотворении, таким образом, успевает совершиться за чрезвычайно короткий срок – за то время, пока часы отбивают полночь. Таким образом, временные рамки текста сужаются практически до нуля (до полночи, т.е. до «нуля часов»), до тех нескольких полночных секунд, пока часы отсчитывают двенадцать ударов. Наполеон и весь ночной смотр оказывается мгновенным и краткосрочным. Усиление «динамики повествования»[vii] предопределено этой краткосрочностью, быстротой промелькнувшего видения.
Явственно локализуется в тексте и само пространство. Движение разбросанных по всему миру наполеоновских ветеранов («И с севера, с юга летят, / С востока и с запада мчатся») направлено в одну точку – к тому месту, где «Из гроба встает полководец». Именно Наполеон оказывается той точкой, к которой центростремительно направляются все персонажи первых двух строф стихотворения. Это центростремительное движение еще раз подчеркивается в 3-й строфе, где и маршалы, и адъютанты, следуют за Наполеоном, словно за магнитом, и едут как будто бы только потому, что и сам он движется, повторяя и отражая его действия (на зависимость их от Наполеона указывает достаточно неожиданное с точки зрения синтаксиса двоеточие, появляющееся вместо запятой после описания Наполеона: «Он медленно едет по фрунту: / И маршалы едут за ним, / И едут за ним адъютанты»). С такой точки зрения и многократное повторение глагола множественного числа «встают» оказывается лишь знаком синхронного повторения егерями, гренадерами, гусарами, кирасирами и так далее одного и того же движения, которое должен совершить и сам «император усопший». Если движение к центру еще динамично, то по мере достижения центра оно явно сходит на нет. Сначала оно замедляется: во 2-й строфе эскадроны на легких воздушных конях «летят» и «мчатся», в 3-й строфе полки уже не мчатся, а «проходят», а сам император сначала «медленно едет» сопровождаемый маршалами и адъютантами, а затем и вовсе останавливается перед армией («Становится он перед нею»). В 4-й строфе и этому замедляющемуся движению приходит конец: стоит Наполеон, рядом с ним кругом стоят генералы (в первой редакции говорилось об этом еще недвусмысленнее – «Потом он генералов / Становит в круг и шепчет»), а действие сводится к речи, к шепоту на ухо, к таинственному знаку – к передаче пароля и лозунга. При этом любопытно, что и в первых двух наиболее «динамичных» строфах движение, по сути, было движением на одном месте: глагол «встают» – передает, конечно, движение, но все же это движение на одном месте, снизу вверх; траектория движения барабанщика в 1-й строфе или трубача во 2-й строфе – почти та же самая: барабанщик бьет в барабан и «ходит <…> взад и вперед», трубач громко трубит и «скачет <…> взад и вперед», то есть оба практически остаются на том же месте. Недаром исчезает эпитет «скорый» из описания действий барабанщика в первой редакции («Идет он скорым шагом»), а также протяженность его действий во времени («Сначала бьет он зорю, / Потом он бьет к молитве, / Потом он бьет тревогу»). Так в стихотворении постепенно сводится к статике и сама динамика.
О синхронизации действий также свидетельствует и «убывание» в окончательной редакции, сравнительно с первой, описательных подробностей (в первой редакции войско проходило «колоннами густыми», император стоял, «крестом сложивши руки» и т.д.), что способствует «дематериализации» текста – ведь речь идет о призрачном видении. Минимализируется в окончательной редакции и само разнообразие описываемых действий. Если в первой редакции «строются солдаты», «рейтары могилы покидают / И, сев на коней, мчатся», «выходит полководец», «глядит на войско вождь», «светятся чудным / Глаза его сияньем», то в окончательной всё это глагольное многообразие исчезает. Хотя глаголы употребляются в окончательной редакции чаще, чем в первой, – 25 против 20 (правда, если учесть 3 деепричастия, количество слов, передающих действие, будет почти равным), – однако этот итог достигается за счет повторов одних и тех же глаголов. Реально же число их в окончательной редакции становится пусть и незначительно, но все-таки несколько меньше: 15 (встает (встают), ходит, бьет, будит, выходит, скачет, трубит, летят, мчатся, едет, отдает (отдают), становится, проходят, собирает, шепчет) против 17 глаголов и 3 деепричастий первой редакции.
Примечательно и то, что все стихотворение представляет собой серию сужающихся концентрических кругов: первый круг образован различными географическими точками на земном шаре, соединенными окружностью, охватывающей все четыре части света. Второй круг образует армия, проходящая мимо Наполеона и едущие за ним маршалы и адъютанты. Третий – собранный Наполеоном вокруг себя кружок генералов. И четвертый (как это не покажется парадоксально) – то самое ухо, в которое Наполеон шепчет пароль и лозунг. Последняя деталь оказывается весьма существенной не только потому, что этому узкому слуховому проходу доверяется святая-святых – пароль и лозунг. Существенна она, во-первых, потому, что возникает намек еще на одну концентрическую окружность – на остров (Святая Елена), замкнутый со всех сторон океаном и самим небом (если вспомнить строфу из «Бородинской годовщины» (1839): «Есть далекая скала; / Вкруг скалы – морская мгла; / С морем степь слилась другая, / Бездна неба голубая; / К той скале путь загражден… / Там зарыт Наполеон»), а во-вторых, потому что звук, а вместе с тем и слух, имеют в «Ночном смотре» не малое значение: барабанщик бьет в барабан, трубач трубит тревогу, музыка играет во время смотра, шепот наполеоновский раздается. Другое дело, что в «Ночном смотре» звук – это «беззвучный звук», как бестелесны сами призраки, явившиеся «на смотр генеральный из гроба». Пожалуй, единственный явный звук здесь – это только звук часов, бьющих полночь. Единственное реальное движение – движение часовой стрелки и маятника, отмеряющего двенадцать полночных ударов.
При этом нельзя не обратить внимания еще на одну важную деталь: все эти «беззвучные звуки», все эти «статические движения» лишенных телесной субстанции призраков регулярно повторяются из ночи в ночь («по ночам»), как из ночи в ночь наступает полночь и раздается бой часов, отбивающих ее наступление. «Бой» реального времени и вечная подготовка Наполеона и его соратников к грядущему «бою» оказываются метафорически сопряжены – тайно и навечно.
Однако этот фантастический, таинственный аспект изображаемого, подхваченный в 1840 г. М.Ю. Лермонтовым в «Воздушном корабле», сосуществует с иным и диаметрально противоположным – снижающим все действие. То, что ночной смотр происходит еженощно в полночь, лишает само событие индивидуальности, незаметно улетучивается уникальность происшествия, а следовательно и вместе с тем – его трагизм и драматизм. Все происходящее начинает восприниматься как некое подобие табакерки или часового механизма, когда при полночном бое часов игрушечный Наполеон на лошадке выезжает со своими генералами, а при последнем ударе все исчезает и замирает.