ПоЛосеву, музыка и трагедия тесно связаны потому, что музыка, в отличие от другихвидов искусства, наиболее близка к мировому хаосу. Проникновение музыки в жизньчеловека, столкновение его с этим мировым хаосом и ведет к трагедии. Но раздело обстоит так, то не стоит ли для спасения человека вообще отменить музыку?Если Толстой дает тут утвердительный ответ, то для Лосева решение не стольпрямолинейно. Его не устраивает ни полное изъятие музыки из человеческой жизни,ни «опрощение» ее в толстовском духе. Для того чтобы показать всю, с его точкизрения, несостоятельность толстовского отношения к музыке, Лосев «поручает» во«Встрече» одному из оппонентов Вершинина, Владимиру Андреевичу Кузнецову,сформулировать основные положения реформы музыки именно в толстовском духе.
Заверивслушателей в том, что не намерен «просто зачеркнуть и забыть великоеискусство», потому что «еще не настало время решать этот вопрос окончательно» иеще не готова «настоящая концепция социалистической музыки», чтобы ееосуществить, Кузнецов выдвигает «только ряд предложений» (Я, I, 320).Во-первых, ограничить в музыке «сферы эмоциональности» (Я, I, 320), т.к.«романтизм в настоящее время вполне архаичен», эмоциональность вредна,расслабляет «энергию к строительству новой жизни» (Я, I, 321). Вот почему онзапретил бы публичное исполнение Шопена и Чайковского. Во-вторых, Кузнецовустранил бы «всякую вычурность и сложность»: «Я бы запретил употребление водной пьесе нескольких тональностей и перемену размера», «достаточноупотребление нот не мельче восьмушки», иначе «пролетариат не воспринимает» (Я,I, 322). Сложность – не «есть что-то дурное», но она принадлежит «загнивающемукапитализму, но никак не нашей свежей и молодой пролетарской культуре» (Я, I,322). Он упразднил бы заодно и большие оркестры – и этим выиграл бы в «простотеи здоровье» (Я, I, 323): «Научите человека наслаждаться чередованием мажора иминора, он сейчас же захочет носить батистовое или шелковое белье и кататься нарысаках. Дайте ему Скрябинскую сонату и научите понимать ее пряную декадентскуюостроту, он сейчас же захочет приобрести себе самые тонкие и модные духи,сейчас же перестанет работать на производстве и будет вставать в 12 часов дня,капризно требуя подать себе кофе в постель. К этой “неразвитости” социализмчувствует себя гораздо ближе, чем к субъективистскому разврату нашей утонченноймузыки» (Я, I, 323). Так как «социализм хочет внести именно простоту в нашиощущения», то Кузнецов, в-третьих, предлагает ликвидировать и «излишнееизящество и красоту», потому что такая музыка далека от всякой жизненности,порочна (Я, I, 323), такая музыка «какая-то космогония», под нее «можносоздавать мир», эта музыка «становится все красивее и красивее», это «сейчаспрямо кощунственно», потому что нельзя «сеять разврат среди чистых, еще незараженных душ нового социалистического общества» (Я, I, 324). Хотя Кузнецовутверждает, что ему «совсем не хотелось бы представить свои идеи в таком резкомвиде, чтобы они вызывали смех или ужас» (Я, I, 325), но автор, вводя речьКузнецова, видимо, стремится вызвать именно эти ощущения у читателя.
Вречи Кузнецова нетрудно увидеть близость идеями Л. Толстого, выраженными втрактате «Что такое искусство?». Помимо обвинений в развратности, нелепойусложненности, непонятности и ненужности современного искусства для народныхмасс, с толстовским трактатом речь Кузнецова сближает и противопоставлениенародного искусства искусству, предназначенному для узкого интеллигентскогокруга. Достаточно вспомнить знаменитое толстовское противопоставление музыкеБетховена пения простых баб, в котором Толстой видит «настоящее искусство,передававшее определенное и сильное чувство», тогда как «соната Бетховена былатолько неудачная попытка искусства, не содержащая никакого определенногочувства и поэтому ничем не заражающая»[lxxxviii]
То,что речь Кузнецова действительно имеет толстовскую подоплеку, подчеркнуто самимЛосевым – один из участников дискуссии, Бабаев, говорит Кузнецову: «Это,Владимир Андреевич, не будет толстовское опрощенство, к которому вы призываете»(Я, I, 362). Для Лосевы подобное «опрощенство» ничем не отличается от полной ликвидациимузыки как искусства, причем лежащее в ее основе стремление к нивелировкеличности имеет для него определенный коммунистический привкус. Пусть Толстойисходит из других, религиозных посылок, но недаром же он ссылается в своемтрактате «Что такое искусство?» на опыт платоновского «Государства», где музыкакак искусство запрещена и утверждает, что «всякий разумный и нравственныйчеловек опять решил бы вопрос так же, как решал его Платон для своейреспублики»[lxxxix]. Во «Встрече» Лосев стремитсяпоказать, что подобного рода ликвидационная эстетика, предполагающая изъятиемузыки из человеческой жизни, одна из составляющих той насильственноосуществляемой утопии, которая ведет героев в «светлое будущее» черезБеломорско-Балтийский лагерь.
ДляВершинина искусство есть такая же высокая «проповедь красоты», как религия –«проповедь истины» (Я, I, 331). Отказ человека от музыки для него естьсвидетельство отпадения человека и от культуры, и от религии, и от истории,потому что в музыке, как и в живописи или литературе, отражаются все стадииразвития человеческого духа. Несовершенство музыки и ее духовное опустошениелишь отражение того нравственного и религиозного падения, которое достиглочеловечество в ХХ столетии. По мнению Лосева, именно в этом, а отнюдь не вмузыке подлинные причины современных драм и трагедий.
.Герой нашего времени
В«Женщине-мыслителе» Лосев так описывает первую встречу лицом к лицу главныхгероев – Вершинина и Радиной: «Она не очень внимательно подала мне руку, и явзглянул в ее глаза… Когда я смотрю на женщину впервые в самые ее глаза, ясразу определяю: может ли она когда-нибудь любить меня или нет. Тут я резкопочувствовал: нет, никогда эта женщина не будет меня любить!.. Что-то холодное,безразличное, даже я бы сказал, пустое мелькнуло в этих глазах, черных исерьезных, но как-то невыразительных...» (Я, II, 20). В этой сцене каждаядеталь принципиальна важна для автора. Здесь и указание на связь героини смиром демоническим («черные глаза») и одновременно мещанским(«невыразительные»), странное противоречие ее ума («серьезные глаза) свнутренней опустошенностью («пустое мелькнуло»), которую в конце романа геройопределит как отсутствие главной «тайны» – веры в Бога; тут и ее равнодушие кчужой личности («не очень внимательно подала мне руку»), и возникающее еще безкаких-либо фактов интуитивное прозрение будущего конфликта («не будет менялюбить»).
Нопомимо указания на дальнейшее развитие сюжета данный текст имеет и еще однусверхзадачу, которую можно выявить лишь в лермонтовском контексте. Дело в том,что испытываемое Вершининым предчувствие не только свидетельство его тонкойдуховной организации, способной прозреть внутренний мир другой личности, но изнак его близости к Печорину из «Героя нашего времени». Утверждение Вершинина –«Когда я смотрю на женщину впервые в самые ее глаза, я сразу определяю: можетли она когда-нибудь любить меня или нет» – не что иное, как парафразадневниковой запись Печорина от 23-го мая из повести «Княжна Мэри»: «Знакомясь сженщиной, я всегда безошибочно отгадывал, будет ли она меня любить или нет…»[xc]
Возможностьслучайного совпадения текстов тут исключена. Достаточно сравнить только чтоприведенный нами эпизод из романа Лосева с фрагментом из «Диалектики мифа»:«Печорин у Лермонтова с первого взгляда на женщину знает, будет ли тутвзаимность или нет. Тот же Лермонтов гениально пронаблюдал, что у солдата,который должен быть убит в сегодняшнем сражении, уже с утра появляется какое-тоособенное выражение лица, не замечаемое обычно ни окружающими, ни им самим. и погружает их, не лишаяреальности и вещественности, в новую сферу, где выявляется вдруг их интимнаясвязь, делается понятным место каждой из них и становится ясной их дальнейшаясудьба» (Д, 93).
ВстречаВершинина и Радиной выстроена Лосевым исходя из указанной схемы мифологическогопрозрения сущности вещи-личности, так как эта встреча нарушает обычное течениежизней героев, неожиданно выявляя «их интимную связь», делая понятным, каковароль, предназначенная каждому из них, и какова «их дальнейшая судьба». Еслипредчувствие будущей судьбы в описании встречи в какой-то мере актуализируетданную в «Диалектике мифа» ссылку на лермонтовского «Фаталиста», то фактпамятовании Лосевым только что приведенного печоринского наблюденияподтверждается уже текстуально.
Лермонтов– один из любимых лосевских поэтов. Лосев ссылается то на поэмы «Мцыри» и«Демон», то на стихи «Молитва», «И скучно, и грустно…», «Спор», «Дубовыйлисток», «Пленный рыцарь», «Выхожу один я на дорогу…» и в юношеских письмах кО. Позднеевой, и в письмах из лагеря 30-х гг., и в фундаментальных трудах – как20-х гг., так и 70-х гг. («Проблема символа и реалистическое искусство»,«Теория литературного стиля»). Так, в «Диалектике мифа» он указывает, чтозолотисто-зеленый аспект Софии, движущейся около Бога, это «аспект, которыймелькал, но не находил себе выражения в первоначальных замыслах Лермонтова» (Д,75).
Вписьмах из лагеря появляются реминисценции из стихотворения «Тучи» («Тучкинебесные, вечные странники…»): лермонтовская строка «Нет у вас родины, нет вамизгнания»[xci] трансформируется в обращение к жене вформулу – «Нет у нас родины, нет у нас убежища» (Ж, 379). Причем самолермонтовское стихотворение, по лосевскому мнению, «самый настоящий символ Вспомнился Тютчевский стих: “Бесследно все, и таклегко не быть!”»