Здесь мы подходим к самому важному для понимания стихотворения. Что могло побудить Мандельштама на рубеже 1921—1922 гг. писать стихи о заговорщиках? Можно сказать почти с уверенностью: мысль о пресловутом таганцевском заговоре, при расправе с которым только что погиб Гумилев. Гумилев был расстрелян 25 августа 1921 г., газетное сообщение — 1 сентября, Мандельштам узнал об этом от Б. Леграна, российского посла в Тифлисе, т. е. без задержки. Откликом на это известие было стихотворение Умывался ночью на дворе..., а за ним последовало наше Кому зима — арак.... О том, что таганцевское дело было целиком сфабриковано, никто достоверно не знал не только в Тифлисе, но и в столицах, а облик Гумилева, в отличие от многих других арестованных и расстрелянных, хорошо вписывался в образ заговорщика анахронически-благородного образца. Мандельштам знал, что его друг враждебен новой власти; теперь Мандельштам узнал, что (будто) он собирался выступить против этой власти с оружием в руках; спрашивалось, как к этому следовало отнестись.
Об отношении Мандельштама с политическому насилию мы знаем из воспоминаний Н. Я. Мандельштам (Вторая книга, М., 1990, 22—23): “Все виды террора были неприемлемы для Мандельштама. Убийцу Урицкого, Каннегисера, Мандельштам встречал в “Бродячей собаке”. Я спросила про него. Мандельштам ответил сдержанно и прибавил: “Кто поставил его судьей?”... Как это ни странно, но в те годы отрицание террора воспринималось как переход на позиции большевиков”. Логично предположить, что таким же было отношение Мандельштама к Гумилеву с товарищами, чей заговор будто бы грозил России новой волной кровопролития. Не война, а выживание, не политика, а “экономика с ее пафосом всемирной домашности” и даже “кремневый топор классовой борьбы” (в слове “кремневый” — кроме “кремневой палицы Геракла”, несомненная ассоциация со словом “кремлевский”) — вот ответ Мандельштама на поступок, приписанный Гумилеву. Словами другой легенды можно было бы сказать, что смысл его стихотворения — “Мы пойдем другим путем”.
Сказанное заставляет по-новому оглянуться и на предыдущее стихотворение Мандельштама, тесно связанное с нашим через ключевой образ жертвенной соли на жертвоубийственном топоре. Бытовой его подтекст — тифлисский “Дом искусств”, где “в роскошном особняке не было водопровода” (Н. Я. Мандельштам. Третья книга, 1987, 49) и где до Мандельштама дошло известие о таганцевском “заговоре” и расстреле Гумилева. Написано оно, по-видимому, было уже в Батуме в сентябре — ноябре, напечатано в Тифлисе в Фигаро, 4 дек. 1921.
Умывался ночью на дворе —
Твердь сияла грубыми звездами.
Звездный луч — как соль на топоре,
Стынет бочка с полными краями.
На замок закрыты ворота,
И земля по совести сурова, —
Чище правды свежего холста
Вряд ли где отыщется основа.
Тает в бочке, словно соль, звезда,
И вода студеная чернее,
Чище смерть, соленее беда,
И земля правдивей и страшнее.
Мир стихотворения так же прост и беден, как “свой” мир стихотворения Кому зима — арак...: ночь, двор, ворота на замке, бочка с водой, холст, топор, соль, беда, смерть. В нем три главных отличия от мира Кому — зима.... Первое: меньше деталей быта (почти каждая нагружена символическим смыслом: “замок” — безысходность, “бочка” — преджертвенное омовение, “холст” — саван...), нет даже голода и холода, перед нами не зима, а осень (вода не замерзла, но стынет) . Второе: больше масштаб мироздания — названа земля (дважды), названа вода, названа твердь. Третье: является тема нравственного мира — правда (дважды), чистота (дважды), совесть. Общий знаменатель всех трех сдвигов — обращение к суровой “основе” во всех значениях этих слов. Но звезды — те же, соль — та же, и кантовская связь звездного небосвода с нравственным императивом — та же: “жестоких звезд соленые приказы” вещественно выглядят как “звездный луч — как соль на топоре” (соль как совесть: ср. двумя годами позже “словно сыплют соль... белеет совесть предо мной”). Остается вопрос: чей топор и на кого топор?
Направление ответа в таких случаях подсказывают подтексты (осознанно или неосознанно). Ключевых подтекстов к этому стихотворению выявлено два (оба — О. Роненом), и уводят они в разные стороны. Первый — стихотворение Ахматовой “Страх, во тьме перебирая вещи, Лунный луч наводит на топор...” (и т. д.: лучше самому погибнуть на плахе или под расстрелом, чем бояться за другого; упоминаются плеск воды в кухонной раковине и, если не холст, то “простыня” с запахом тленья); а за ним — образ Анненского (То и это) “...Если тошен луч фонарный На скользоте топора”. Второй — Карл I Гейне: английский король в хижине дровосека укачивает младенца и предвидит, что тот станет его палачом; тот же Анненский быстро пересказывал это (“...топор в углу”) в Книге отражений. Собственно, стихотворение Ахматовой — не подтекст, а параллельный текст, оно написано 25 — 28 августа 1921 г. (если не позже), и Мандельштам в Тифлисе и Батуме его не знал. Однако именно эта параллель получила популярность в мандельштамоведении (например, цитируется в комментарии А. Г. Меца к изданию 1995 г., где, как правило, неподтекстные4 параллели не приводятся), тогда как Карл I был забыт — отчасти потому, что Ронен его связывал не с Умывался ночью..., а с Кому зима — арак..., где упоминаются заговорщики. В действительности, конечно, именно Карл I является подтекстом к топору с жертвенной солью совести в обоих стихотворениях Мандельштама.
Это значит, что топор в Умывался ночью... — это не топор казнящей власти, это такой же топор заговорщика, как и в Кому зима — арак.... Эти два стихотворения образуют “двойчатку”, одну из столь обычных у Мандельштама: два поворота одной темы с разных точек зрения. В Умывался ночью... — точка зрения жертвы: герой, наклоняясь над бочкой для умывания, повторяет жест казнимого над плахой, подставляющего свою шею топору (Карл I?), отсюда ход его мыслей; образ казнящего отсутствует. В Кому зима — арак..., по крайней мере в первом варианте — точка зрения убийц (“но где достать телегу...”), во втором она стушевана, однако убийцы-“заговорщики” остаются в поле зрения, а образ жертвы отсутствует. При большом желании можно вообразить, будто заговорщики идут убивать нищего поэта, но это, пожалуй, слишком большая натяжка. При большом желании можно также вообразить, будто заговорщики — это не борцы против большевиков, а сами большевики, казнящая власть; но это тоже натяжка, слишком плохо они вяжутся с пуншем и араком. (Были ли кромвелевские пуритане для Карла I “заговорщики” или казнящая власть?) В любом случае, герой в Кому зима — арак... отстраняется от этих заговорщиков, даже “Но где достать телегу...” он слышит лишь со стороны, а в окончательном варианте даже не слышит, а только издали видит. Насильственная борьба — это не его путь. Может быть, Умывался ночью... — это даже не точка зрения жертвы, а точка зрения человека, принимающего решение, примыкать ему к заговорщикам или не примыкать; а Кому зима — арак... — точка зрения решившегося: не примыкать. Это тоже достаточное основание для композиции двойчатки.
В Карле I Гейне был еще один важный мотив: король сам лелеет своего будущего убийцу. Был ли он актуален для Мандельштама? Разделял ли он ощущение многих своих современников, что и он был косвенным виновником революции и, соответственно, контрреволюции? (Вспомним формулировку Вяч. Иванова, 1919: “Да, сей костер мы поджигали, И совесть правду говорит, Хотя предчувствия не лгали, Что сердце наше в нем сгорит”). Одним концом этот вопрос упирается в эсеровские идеалы юного Мандельштама, другим — в Шум времени, С миром державным я был лишь ребячески связан... и другие стихи 1930-х гг. Но эта тема уже выходит за пределы нашего стихотворения.
Дополнения и альтернативы
Образцовый имманентный анализ Умывался ночью... — в статье Ю. И. Левина (1973), образцовый интертекстуальный анализ — в статье О. Ронена (1977). Левин особо отмечает новизну лексики: центральное слово “соль” здесь появляется у Мандельштама впервые, “совесть” и “правдивый” — тоже, “правда” была только в Декабристе (с его предвосхищением “заговорщиков” в Кому — зима...); все слова с этической семантикой — “внефабульные”, в метафорах и метафорических эпитетах, и учащаются от начала к концу стихотворения. Низкие реалии впервые представлены “не со стороны и не сквозь призму литературы или истории”, а как “пережитые и прочувствованные” (впрочем, с другой стороны, “опущение “я” имеет целью, по-видимому, снятие личного начала, подчеркивание объективного” — Левин 1977, 268, 274); на их фоне единственный поэтизм — “твердь” (но здесь она с “грубыми звездами”, а в соседнем стихотворении “кишит червями”). В композиции стихотворения последовательность образов внешнего мира — как при сотворении: твердь со светом звезд, вода, земля; это же — последовательность взгляда на мир перед расстрелом и при падении тела (Сегал 1998, 674): ключевое слово — последнее “страшнее”. Для Хэррис (1988, 67—71), наоборот, от начала к концу стихотворения с расширением метафорического / метафизического плана нарастает умиротворяющая “правдивость”, ключевое слово — предпоследнее.