“Холст”, по подсказке Н. Я. Мандельштам (Третья книга, 1987, 49), понимается Левиным и Хэррис только как грубое полотенце; ассоциация с саваном — только у Ронена (1983, 280). Третье значение, художническое — чистый холст как основа “нового “правдивого” варварского творчества” — находит в этом слове Майерс (1994, 87); но это менее настоятельно, так как тема искусства ни в этих, ни в смежных стихотворениях Мандельштама не присутствует (кроме “Концерта на вокзале” с его сомнительной датировкой). Двум значениям холста, прямому и метафорическому, соответствуют два значения “основы” — основа ткани и основа правды. Точно так же и смежное слово “суровый” (“земля по совести сурова” = “сурова как совесть” и “вправду сурова”), кроме основного значения, сохраняет и второстепенное, “суровая ткань” (Хэррис 1988). Что “глиняная крынка” — это парафраз традиционного “сосуд скудельный”, кажется очевидным.
Семантика соли исчерпывающе описана О. Роненом (1977, 161—162; 1983, 276—278). Для него на первом плане “соль завета”, клятвенная соль (соль-консервант как символ прочности), затем “соль земли” (хранящая мир от порчи), затем “аттическая соль” (как символ едкости: “крупной солью светской злости” в Онегине). Эти значения соседствуют в Шуме времени (В не по чину барственной шубе): “Вся соль заключалась именно в хожденьи “на дом” [к учителю “русского языка”]” — “Литературная злость! Если бы не ты, с чем бы стал я есть земную соль? Ты приправа к пресному хлебу пониманья, ты веселое сознанье неправоты, ты заговорщицкая соль (NB), с ехидным поклоном передаваемая из десятилетия в десятилетие, в граненой солонке, с полотенцем. Вот почему мне так любо гасить жар литературы морозом и колючими звездами”. Таким образом, в литературном заговорщичестве скрещиваются все три значения соли: культурная “соль земли”, сплачивающая клятвенная соль, агрессивная аттическая соль, все они для Мандельштама привлекательны. Политическое заговорщичество — другое дело. Здесь выдвигается четвертое значение, “жертвенная соль” (Ронен 1983, 278; ср. Хэррис 1988, 67—71 с напоминанием о жертвоприношении века в Веке, 1923): “умывание” есть преджертвенное омовение пред бдящими небесными очами (можно дополнительно припомнить пушкинские “звезды ночи, как обвинительные очи ” ). Привлекательно ли это для Мандельштама — можно спорить. Рейфилд (1994, 59) даже в Умывался ночью... считает главным в соли на топоре семантику едкости: “соль раздражает желудок и кожу, как звездный луч — сетчатку глаза” (и торжественные обиды — душу). Близкое пятое значение — “соль на топоре = соленая кровь на топоре” (Сегал 1998, 685) — менее вероятно, такая метонимия нетрадиционна.
Кантовский подтекст связи между звездами и солью-совестью указан Роненом (1977, 160 — 162; 1983, 73, 278 — 279). Соль как совесть для поэта (через “и словно сыплют соль... белеет совесть” в 1 января) перекликается с солью как честью для аристократических “заговорщиков” (через Египетскую марку, гл. 5: “Пропала крупиночка... крошечная доза холодного вещества... В те отдаленные времена... эта дробиночка именовалась честью”) (Ронен 1983, 277). Соль как “соль завета”, клятвенная соль, может значить в Кому зима — арак... верность России, ради которой Мандельштам отказался от эмиграции в 1920 г.; в таком случае “крутая соль торжественных обид — это доля тех, кто предпочел остаться в советской России” (Ронен 1977, 161—162; ср. 1983, 313, 279: “протагонист Кому зима — арак... — не заговорщик и не эмигрант, а носитель “соленых приказов жестоких звезд”, подлежащих истолкованию в дымной хижине русской сивиллы”). Но в других стихах 1921—1922 гг. эта тема не выступает (перекличка “полыни и горького дыма” с дантовским полынным хлебом у Ахматовой в Не с теми я, кто бросил землю..., 1922, вряд ли достаточна), поэтому мы предпочитаем считать здесь это значение второстепенным, а чувство “обид” приписывать не поэту, а “заговорщикам”.
Добавим от себя, что кроме высоких переносных смыслов, “соль на топоре” имеет еще и низкий прямой, от пословицы про солдатский суп из топора; может быть, это тоже важно для скудного мира, изображаемого в двух наших стихотворениях. Для “заговорщиков” соль на топоре — это образ священной жертвы, для “я” поэта — последнее утоление голода, как “спичка серная” — утоление холода: два мира сходятся на центральном образе. Можно даже добавить “два военных мира”: пуншевые пирушки — офицерские, а суп из топора — солдатский (замечено Ю. Фрейдиным).
Многозначности “соли” соответствует многозначность “правды” — правды как истины и правды как справедливости (Ронен 1977, 159). В Умывался ночью... в правде земли и правде (и “чистоте”) холста присутствует и то и другое. В Кому зима — арак... слова “правда” нет, этическая семантика присутствует только в мире “заговорщиков” (соль обид и — менее внятно — соленые приказы звезд), в голодном и холодном мире поэта ей нет места, и только в подтексте (для читателя не саморазумеющемся) присутствует “телеологическое тепло” человечности, обживающей даже вещи. Зато в этом мире есть обращение к гадалке. Может быть, можно сказать: в этом стихотворении для “заговорщиков” правда существует как справедливость, а для поэта — как истина, в поисках которой он обращается к оракулу.
Ахматовский подтекст Умывался ночью... (и подподтекст Анненского) описаны Роненом (1977, 163—170). К этому можно добавить еще один общий подтекст, указанный Левиным (1973, 276): стихотворный размер, идущий от лермонтовского Выхожу один я на дорогу... с его семантикой последнего пути. Ронен считает, что стихотворение Мандельштама написано уже после знакомства со стихотворением Ахматовой, напечатанным в Записках мечтателей № 4 зимой 1921—1922 гг., и Мандельштам противопоставляет свою твердость ее страху. Однако Умывался ночью... было напечатано еще 4 декабря 1921 г. в Тифлисе, а трудно думать, что Записки мечтателей успели попасть в Грузию с такой скоростью. Вспомним, что ландсберговский список Кому зима — арак..., сделанный в феврале 1922 г., датирует даже это стихотворение “1921”.
“Пунш”, кроме аполитичного подтекста из Медного всадника, имеет политический подтекст в “жженке” народовольцев в I главе Возмездия Блока и перекликается с литературным “пламенем” в Не по чину барственной шубе (“Литература века была родовита... Голубые пуншевые огоньки напоминали приходящим о самолюбии (NB), дружбе и смерти” — и далее о пире во время чумы (Ронен 1 9 83, 279; ср. Хан 1977, 8): аристократический “дом” в отличие от разночинской “избушки” перенасыщен “телеологическим теплом”. Сочетание арака с пуншем было у И. Дмитриева, “Други! время скоротечно... Чаще пунш с араком пить” (Магомедова 1991 — впрочем, отмечая, что у Дмитриева упоминаются и осень и весна, но нет именно зимы). Достаточно ли этого, чтобы считать Дмитриева “внешним адресатом”, к которому Мандельштам обращается в ст. 9 “Взгляни...”, — сомнительно. Кроме декабристского “пунша” и “заговорщиков” из оды Вольность, Д. Сегал (1998, 686) предлагает учитывать еще один пушкинский подтекст — Какая ночь! мороз трескучий... об опричных расправах.
Подтекст из Карла I Гейне указывает О. Ронен (1983, 119, с добавочными мотивами из парафразы Анненского “Шуршит солома, по стойлам блеют овцы; все было бы так мирно, не поблескивай из черного угла топор”). “Овечье тепло” в мире поэта перекликается с “овечьей” Феодосией, овечьими образами в Грифельной оде 1923 г. и, добавим, с неожиданно возникающим “гуртом овец” из соседнего стихотворения 1922 г. С розовой пеной усталости у мягких губ.... “Отара овец”, в которую превращаются “заговорщики” (со своей пуншевой теплотой), попав в этот мир, — от “овечьего Рима” в стихах 1915 г. “Обиженно уходят на холмы, Как Римом недовольные плебеи, Старухи-овцы... Исчадья ночи...” (ср. также “Как овцы, жалкою толпой Бежали старцы Еврипида...” с “обидою” в рифме), с подкреплением от “Фуэнте Овехуна” Лопе де Веги, который Мандельштам видел в Киеве в 1919 г. (Ронен, там же; ср. Хан 1977, 11 ).
Отмечалось, что набор образов в последней строфе связан с образом нищего философа Диогена: “собака” от названия “киники”, “фонарь”, с которым он среди бела дня “искал человека”, “петух”, ощипав которого, он опровергал определение “человек — это двуногое без перьев”; можно добавить, что глиняная бочка, в которой жил Диоген, имела вид большого горшка. Ронен (1983, 279) указывает любопытный подтекст из Цветаевой 1916 г. — “с Богом, по большим дорогам, в ночь — без собаки и фонаря” (и видит в этом мотив эмигрантства). Д. Магомедова (1991) не менее справедливо видит здесь сходство с “ритуальным рождественским шествием волхвов (пастухов) и святочным гаданием с петухом” — соответственно мир овец и соломы ретроспективно окрашивается аналогией с яслями Христа-младенца, а предконцовочное просветление выглядит не столько гаданием о будущем (для нее поэт, читающий приказы звезд, — пророк с самого начала), сколько приобщением к “космическим глубинам бытия”.
Любопытно, как меняется понимание стихотворения от выбранного варианта текста. Д. Магомедова исходит из цензурного варианта “Пусть люди темные торопятся по снегу” — поэтому вместо контраста “насильственный заговор — познание и применение к познанному” возникает контраст “эпикурейская поверхностность — приобщение через нищету к космосу” (а через космос к Христу?). Соответственно общение со звездами и в первой и в предпоследней строфе — удел поэта, и контраст между “кому зима — полынь...” и “кому — крутая соль торжественных обид” разрушается, речь в обеих строках идет об одном и том же поэте. (Мы бы предпочли сказать, что космос в стихотворении не един: “заговорщики” приобщены к небу, а поэт в избушке — к земле.) Точно так же А. Хан (1977), исходя из “Пусть люди темные...”, приходит к отождествлению того, “кому зима — полынь...” и того, “кому — крутая соль...”, а основными контрастами становятся “обжитой мир (пунша и пр.) — необжитой мир (избушки и т. д.)” и, шире, “человеческий мир — стихийный хаос и грозящие звезды”; земным подобием мирового хаоса является отара “темных людей”. В концовке же главным образом оказывается “фонарь” как средство внести в неуютный мир тепло (?) и свет.