Тема отчуждения, отчетливо проявленная в творчестве Чехова, в сборнике «Земля цветет» достигает апогея, разрешаясь довольно парадоксально: взаимонепонимание не только отдаляет людей друг от друга, а, напротив, позволяет «свободно» и, не заботясь о последствиях, общаться. В рассказе «Осень» любовные отношения между молодой шведкой («Возможно, впрочем, что она была <…> финкой или даже другой национальности»[xvii]) и героем облегчаются именно потому, что, как признается он, «нам ничего не мешало», ибо «мы не понимали друг друга»[xviii]. И добавляет: «Я никому так много не говорил, как ей. Не было стыдно слов»[xix]. И это словесное «бесстыдство» очень напоминает велеречивость гаевского обращения к шкафу.
Но многословие у Дымова парадоксальным образом соприкасается с предельным молчанием: там, где не нужен собеседник, вполне можно без него и обойтись. Поэтому полное «взаимопонимание» и определяет решение героя «Весеннего безумия» расстаться со своей возлюбленной, расположения которой он страстно добивался в течение длительного времени. Он так поясняет свое решение: «<…> душа моя раскрыта <…>. Вы помогли мне. Я знал и ждал, что Вы поможете <…>. Что еще Вы можете принести мне? Больше? Глубже? Все, что в силах дать человек человеку, уже свершилось; осталось договорить так мало. Стоит ли? Это жестоко, но я говорю: Вы не нужны мне больше … <…>. Расстанемся. Это безумие, но так же и высокая правда. Есть нечто – выше счастья»[xx]. Показательно, что если Чехов в уста Алехина в рассказе «О любви» вложил слова о необходимости соединиться с близким человеком во имя ценностей, которые не определяются понятиями счастья и несчастья, долга и ответственности, благополучия и порядочности, то у Дымова разрыв должен произойти именно во имя некоей высшей реальности, которая, однако, не отменяет чувства любви. «Расстанемся. У меня сейчас <…> польются слезы. Я люблю Вас»[xxi], - произносит герой, обращаясь к возлюбленной.
В этом сборнике автор не ограничивается исследованием «любовных интриг». Отвлекаясь от основной темы, он создает рассказы, разрабатывающие тему счастья, смерти, насилия, безумия. Безумие трактуется Дымовым как предельная разобщенность людей. И вот уже «страдающий болезнью мозга» доктор Шорм признается: « <…> когда я вхожу в свою комнату, запираю за собою дверь – я тотчас же попадаю к своим. Понимаете? Стены, стол, стулья – это мое общество. Я среди них, как вы – среди ваших знакомых. Я живу с ними, я – их, они почти ко мне привыкли. Вот этот шкаф, графин, полотенце <…>»[xxii]. Не развитие ли это мотива, заставившего Гаева обратиться к шкафу (в тексте Дымова это слово – несомненный сигнал, отсылающий к «Вишневому саду») как к своему старому знакомцу и любимцу семьи? Но Дымову мало этого, он хочет воплотить безмерный холод и ужас космического одиночества. И вот уже предметы становятся знакомыми незнакомцами. Для Шорма это происходит во время сильного ветра: «… и я остаюсь один. Я вижу, что предметы – мои прежние друзья, или, по крайней мере, добрые знакомые – они чужие, у них свой особый мир, своя жизнь, они знают тайну, в которую меня не посвящают; они заодно с т е м и, и я чужой, я чужой»[xxiii].
Как и Чехов, Дымов хочет уловить грань между истинным, подлинным миром и миром иллюзорным, придуманным, ложным. Но если для Чехова неистинный мир – это мир, созданный самим человеком, то для Дымов - мир кошмара, всеобщего безумия, заданный мистическими обстоятельствами. В нем повешенный, требуя прекратить экзекуцию, может продолжать общаться с живыми («У виселицы»), там возможно вычисление формулы необходимости и рациональной обусловленности убийства, например («Формула»). Но кошмар бытия утверждается Дымовым средствами чеховской поэтики – через создание музыкальных рефренов, воспроизведения контрапункта мелодий. Так происходит в рассказе «Формула»: «Вдруг Охотин остановился и странно опустил руку (до этого он вычислял формулу убийства, чертя математические знаки на доске – М.М.). Сразу стало тихо; все услышали, как в колодце на дворе, бессвязно бормоча, падала вода. Эти звуки, еще не созревшие в музыкальности, потом долго помнились. Так в странной и напряженной тишине протекли почти три минуты»[xxiv]. Это предложение можно даже расценить как парафразу знаменитого эпизода из «Ионыча»: «Когда Вера Иосифовна закрыла свою тетрадь, то минут пять молчали и слушали «Лучинушку», которую пел хор <…>» (С. 10, 26).
Среди рассказов, затрагивающих тему безумия, выделяется рассказ «Счастливец»[xxv], который можно рассмотреть как своеобразную параллель к чеховскому «Черному монаху». «Счастливец» - рассказ в рассказе. О подробностях своей жизни автору сообщает душевнобольной художник, которого он встретил в одной из деревушек Швейцарии, где тот, ранее пользовавшийся популярностью и известностью, имевший прелестную невесту, безвыездно живет вот уже 10 лет. Острый приступ помешательства, заставивший его поседеть от ужаса, сделал его, тем не менее, поистине счастливым, потому что ему открылись истины, неведомые обычным людям, тратящим «половину жизни <…> на друзей»[xxvi], перебивающихся сплетнями и слухами (показателен его совет рассказчику осмотреть знаменитую в Швейцарии пещеру, чтобы по возвращении в Россию было о чем рассказать). В простой полотняной блузе, что-то мастерящий, он ожидает того часа сумерек, когда его счастье будет ощущаться предельно «ясно» и остро. И больше всего он боится … вторично сойти с ума, т.е. вернуться «туда, откуда <…> ушел навеки»[xxvii], - в мир банальности и обыденности. Он только теперь ощутил, что душа может наполняться «невыразимым, невозможным для человека блаженством». Как это похоже на переживания Коврина, которые очень точно описал в одной из своих критических статей Н.Я. Абрамович: «Неизъяснимой жизненной полнотой наполнялась его душа, и только здесь, в безумии, бедный ученый постигал радость и трепет вдохновения. В обычности его нет, нужно стать сумасшедшим, чтобы снова пережить счастье вдохновения. Возвраты к реальному дают пережить нестерпимое ощущение жизненной пустоты, суши, оскудения. Словно все здесь, в нашей жизни, вымерло, выжжено, постарело и обессилело. Чем же жить? Там, в безумии – живые оазисы из свежих лесов и глубоких рек, там волнение сердца, рост души, чувство просторов и силы»[xxviii].
То же приобщение к безмерному пространству, космосу, мирозданию, живой трепетности природы переживает и сумасшедший художник из рассказа Дымова: «Летом я сплю под небом, и сквозь закрытые веки вижу звезды. У меня дивные, быстро сменяющиеся сны, проходят белые процессии с музыкой – и, просвечивая, далеко дрожат две крупные, как яблоки, звезды …<…>». Он живет в полной гармонии с окружающим миром, практически сливаясь с природою воедино, физически ощущая каждое грубое вторжение в ее целостность: «Я просыпаюсь – меня будит птица. Она уселась надо мной, наклоняет голову, смотрит одним глазом и звонко поет <…>. Зимою рубили лес – нас рубили – было больно. Я думал: всех вырубят <…>. Как мы просили! Горы – спасибо им! – тоже просили. <…> Но мне-таки удалось уцелеть… А весной, когда просыпаются цветы... Когда это происходит? Ну, на заре, после первого новолуния. Я совсем не сплю в эти ночи. Я лежу, у меня руки прижаты к груди, и две звезды, крупные, как молодые яблоки, дрожат в моей душе … »[xxix]. Полным выражением наступивших счастья и гармонии становится музыка («<…> я слышу музыку; я поднимаю руки – музыка около меня, я почти осязаю ее»). Для него отныне поет трава, дивно пахнут цветы. Он ощущает себя великаном, которому подвластно время и пространство: «Я несусь высоко по светлым горам, блестит солнце, огромные стада поднимают головы и смотрят вслед»[xxx]. В своем безумии он обретает бессмертие: «<…> я везде. Как я могу умереть? Я вошел в общий круг весь, целиком. Нет, я не умру»[xxxi]. Наконец он воссоединился с людьми. Уже нет отчуждения, нет пропасти: «Люди, которых я встречаю, ведь это – я, понимаете, я сам. Это то же, что мое сердце, мой глаз: они отдельны, но без них я – не я, и без меня – их тоже нет»[xxxii]. Ему стала доступна полнота бытия, «лицо жизни, ее смех, ее нагота»[xxxiii], он освободился от сковывающего и подчиняющего людей ужаса.
Ужас, по Дымову, - это нечто неизвестное, таящееся под покровом обыденности. Поскольку Дымов писатель, балансирующий на грани реализма и модернизма, то ему важно вселить в читателя чувство «разливающегося по земле ужаса»[xxxiv], заставить его пережить страх при виде самых простых вещей: телеграфных столбов и отбрасываемых ими косых коротких теней, юркнувшей у ног ящерицы и качании ветвей деревьев. Но кошмарные переживания вызывают не только обычные предметы. В его произведениях зачастую и поведение людей становится странным и непредсказуемым: так, художник встречает детей, двух глухонемых братьев, из которых младший «c уродливой головой <…> быстро пополз по земле, как ящерица, вдруг укусил меня в ногу»[xxxv].
Но ужас и рутина, которая погребает под собой человека. Художник точно намечает канву будущей своей жизни, обозначая все «остановки» на своем пути, которая обязательно бы возникли, не сойди он с ума: « Я благополучно донес свой букет красных роз (по пути на свидание с невестой – М.М.). Невеста жмет мою руку и удерживает в своей. Вечером я ее целую, на другой день целую, на третий – опять и так дальше. Наступает осень. Мы уезжаем вместе. Ночью в вагоне целуемся. Вечером в Вене – тоже. Потом наша свадьба. Я выставляю свои картины, и даже кое-кто в газетах меня хвалит. Потом поцелуи реже. Первый ребенок. У меня связь с женщиной. Второй ребенок. Я ревную. Поцелуи прекратились, но у меня шесть комнат. Связь с новой женщиной. Жена без меня едет на воды. Старший сын грубит, неспособен. Меня уже хвалят все газеты. У меня толстые золотые часы …»[xxxvi]. Вот почему герой «Счастливца» тщательно оберегает свое душевное состояние от попыток доброжелателей излечить его. Он будто бы знает, что Коврина возврат «на землю» из заоблачных высей мечтаний и воображения – результат лечения! – привел к смерти. Он твердо противостоит вторжению в свой мир чего бы то ни было чужого: «Да, я неизлечим. И если бы излечился – убил себя»[xxxvii].