Но если почти нет различия в трактовке Чеховым и Дымовым желания уйти от бренного мира и, хотя бы таким способом, как безумие, обрести равновесие, покой и счастье (при этом важно, что место действия, где начинает «разыгрываться» сцена сумасшествия героев, и обоих писателей – сад), то источник помешательства они понимают по-разному. Отсюда и различная символика повести. У Чехова Черный монах – это некие высшие силы, способные оторвать человека от повседневности, это Божий глас, который пробуждает талант и величие человека. У Дымова, напротив, всевластие Серого над человеком означает приверженности к рутине, пошлости. Даже больше. Совсем в духе Фрейда Дымов интерпретирует силу Серого как сексуальные первоосновы бытия, определяющие в подсознании поведение человека: «Он паразит, этот Серый, он мешает, он тюремщик … <…> Можно думать о другом, по-видимому, совершенно постороннем <…>, но под всеми мыслями, невидимо их связывая, таится один образ изящной и гордой женщины <…>”[xxxviii].
Совершенно в модернистском ключе работает писатель над созданием впечатления двойственности происходящего: с одной стороны, возникает ощущение, что герой освободился от Серого, перейдя грань, отделяющую обывателя от подавившего свои инстинкты человека, с другой - герой утверждает, что они с Серым были вместе «до конца жизни, пока он не убил меня»[xxxix]. По-видимому, подразумевается «убийство» ординарного и банального в человеке, и его итог - бегство от Серого - означает рождение нового прекрасного человека.
В драматургии Дымов также следует поэтике Чехова. Некоторые пьесы Дымова вообще кажутся как бы развернутыми репликами или самого Чехова, или его героев. Например, в «Голосе крови» (1903), пьесе, премированной на конкурсе Литературно-художественного кружка, «дословно» воспроизведена и даже подробнейшим образом расшифрована ситуация, когда «люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни»[xl]. Кстати, известного критика Кугеля как раз и возмутило, как ему показалось, нарочитое равнодушие дымовских героев друг к другу (когда за сценой одна из героинь кончает с собой, домочадцы всерьез обсуждают, не много ли заплачено за визит доктору), и он даже обвинил на этом основании автора в беспринципности и безнравственности.
Но больше всего споров, наверное, вызвал образ маленькой Ню в его пьесе «Ню. Трагедия каждого дня»[xli]. Кто она? Мотылек, бездумно летящий на свет и обжигающий свои крылышки? Женщина, неспособная отличить истинное чувство от его пошлого воплощения? И можно ли сочувствовать ее переживаниям, вращающимся вокруг перипетий наскучившего брака с надоевшим мужем и увлечением светским львом, произносящим одну банальность за другой? Ведь ее маленькая головка вряд ли способна удержать более одной мысли, ее маленькое сердечко просто не вмещает глубоких чувств, а ее душа имеет свои «параметры»: всего «две сажени»! И применимы ли к такому существу вообще такие слова, как трагедия, любовь? Однако героиня завершала свою жизнь самоубийством (в маленьких Ню на новом «историческом витке» превращались Анны Каренины, как остроумно замечено было в одной из рецензий[xlii]). Сколь угодно долго можно обсуждать важность повода и серьезность его причины, посмеиваться над ее ничтожностью… Однако уже нет на свете маленькой Ню с ее примитивными мыслишками и игрушечными чувствами… И что делать с этим? Так и хочется произнести: «Исчезло и скрылось существо, никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное…» Скажут: «Явное преувеличение! Ведь Ню была любима мужем и ребенком, оплакана родными, у нее была куча поклонников …». Но при этом никто так и не узнал ее: для мужчин она была не более чем игрушкой, которую один (муж) не захотел уступить другому, а другому (любовнику) она быстро надоела. Никто не догадался, о чем она тревожится, мечтает, плачет. Не случайно Дымов завершил «трагедию» не сценой самоубийства, что ему советовали сделать, а дал «лишний» эпизод: чтение стариками-родителями оставшегося от дочери дневника, подсказывающий, что даже для самых близких людей она осталась до конца загадкой.
Дымов попытался вглядеться в женский характер, ранее в русской литературе бывший едва ли не предметом осмеяния, в лучшем случае заслуживающий снисхождения и жалости. Ню стала вариацией Мимочки из повести В.Микулич[xliii] о жертве семейного воспитания, дальнейшим развитием чеховской Душечки, также мечтавшей о любви, но более успешно, чем Ню, умевшей находить предметы для обожания, проявившей удивительную жизнестойкость, уникальную «приспособляемость» к обстоятельствам. Ню же оказалась, как это ни покажется странным, слишком возвышенным, поистине «неземным» существом. Да, она не умела отличить примитивно-вульгарное от подлинного, да, она принимала ложную многозначительность за искреннюю тоску, да она покупалась на банальное и трафаретное, но она куда-то рвалась, стремилась, летела, возвышаясь над миром пошлости и фатовства… И в своей «аморальности» она оказывалась добропорядочнее того общества, которое так деловито обсуждало на похоронах обстоятельства ее гибели. Дымов «овоздушнил» характер Душечки, сделал его почти бесплотным, неосязаемым, эфемерным, напоминающим о «легком дыхании» Оленьки Мещерской, которое спустя 10 лет воспел вряд ли когда читавший опусы Дымова И.А.Бунин.
О том, насколько интересовал писателя обозначенный выше женский характер, свидетельствует, что в своем творчестве он неоднократно возвращался к нему. Не удовлетворившись написанием пьесы «Ню», он дополняет ее помещенным в сборнике «Земля цветет» рассказом «Смерть маленькой Ню», в которой создает своеобразную космогонию, в которой находят место и подобные создания. Поместив «большую кровать из желтого ясеня с двумя белыми-белыми подушками и удивительным голубым одеялом»[xliv], на которой лежит заболевшая Ню, едва ли не в центр Вселенной – в созвездие Солнца, - он доказал «весомость» и значительность ее присутствия в мироздании. Но сделал это с заметной доли иронии: все-таки кровать и ничего больше! И россыпь пустейших мыслей, переполняющая головку заболевшей, передана Дымовом бестрепетно холодно, почти «разоблачительно». Вот маленькая Ню мысленно пишет письмо своему возлюбленному, но при этом не забывает, что голубой капот, в который она одета, моден и прелестен. Недаром до ее ушей долетают реплики: «Боже мой, что за капот! Дивно!». Она явно жалеет себя, хотя и умоляет возлюбленного, «милого Миша», не тревожиться и не печалиться о ней после ее смерти (она почему-то уверена, что он не в силах будет перенести ее ухода). Ее увлекает сам ритуал написания прощального письма, она так погружается в него, что забывает о промокательной бумаге, буквы растекаются от слез, но она все пишет и пишет – чужими, затасканными, вымученными словами, почерпнутыми из дурных романов и экранных надписей к лентам, увиденным в синема. Дымов очень тонко подчеркивает этот «зазор» между искренностью чувств и выдуманностью и вычурностью их выражения: «Милый Миш. Вы такой добрый и благородный, что не захотите после смерти (моей, конечно) огорчать Вашу маленькую Ню. Поэтому я прошу вас очень – не плачьте обо мне (тут она плачет.) К чему слезы? (Тут она плачет и левой рукой берет платок <…>). Жизнь прекрасна, и не надо вовсе ее усложнять… (Тут она немного начинает трусить, потому что вот-вот начнется философия.) За все, что вы дали мне, я сейчас благодарю вас. Я целую вашу руку»…
Но в том-то и дело, что сама Ню не ощущает никакой разницы между испытываемыми ею чувствами и теми, о которых она, применительно к героиням, читала в журналах «Пробуждение» и «Нива». Героини помещенных там повестей и рассказов ОБЯЗАТЕЛЬНО перед смертью писали письма возлюбленным, просили их не переживать и долго помнить об ушедших навек… И она делает вcе, как положено, расставляя все точки над i: плачет в нужном месте, старается быть очаровательной, необременительной, безутешной.
Но самое забавное, что, живя в мире игрушечных чувств и «миниатюрных» мыслей, она довольно точно представляет цепь событий, которые произойдут после ее смерти: «Нехорошо, что будут распоряжаться после смерти ее вещами, а платья продадут. Бог знает, кто носить будет. А Миш увеличит с фотографической карточки ее портрет, повесит над письменным столом. Кто это? – будут спрашивать. Это одна – одна моя знакомая умерла – ответит Миш, милый жестокий Миш, из-за любви к которому она умирает. А муж с ним помирится»[xlv].
Что же получается? Выходит, что и все остальные живут в мире заданных форм, рассчитанных чувств, регламентированного поведения? Да, только при этом бедные глупенькие Ню действительно страдают (и умирают подчас!), а другие только воспроизводят заученные жесты, призванные обозначать наличие тех или иных чувств, выполняют затверженные ритуалы.