О героях Чехова, «бедных, затерянных среди огромных полей и лесов людях», чье «существование однообразно», проходит «без яркой радости, без смелых грехов», а смерть – «неприметна и одинока»[xlvi], думал Дымов, когда создавал образ маленькой Ню. «Люди, по Чехову, - писал он, - случайные гости в случайном месте, приехали, пожили и уехали. Они пройдут, и явятся другие, такие же одинокие, случайные, тоскующие; вырубят одни деревья – вырастут другие»[xlvii]. Поэтому неслучайно в уже упоминавшемся этюде «Смерть маленькой Ню» показано, как в комнатке, бывшей местом мелочных и призрачных страданий, в скором времени после смерти героини уже распоряжаются зубной врач и его сестра, а в кровати, которую продали, спит толстая белокурая женщина. Может быть, конечно, Дымов и домысливал за Чехова, когда утверждал, что писатель призывает: «Будьте милостивы к кротким, будьте внимательны сердцем к покорным, и сами будете чисты и святы духом. Тогда увидите «небо в алмазах»[xlviii]. Но сам он, во всяком случае, несомненно, хотел вызвать хотя бы малейшее сочувствие и снисхождение по отношению к примитивной глупенькой женщине.
Однако с явно большей иронией по отношению к «выдумавшей» самое себя особе женского пола относится Дымов к героине рассказа «Девственница». Как и в «Душечке» канву жизни героини определяют взаимоотношения с мужчинами. Но если Оленька Племянникова радостно наполняла себя как полый сосуд чужими мыслями и заимствованными мнениями, то дымовская Эля, напротив, тщательно оберегает свою «суть» от мужского вторжения. Но в чем состоит эта «суть»? В повторении перед каждым потенциальным возлюбленным выученных чужих мыслей: «Мужчина <…> и женщина <…> всегда враги. Между ними всегда тайное соперничество <…>»[xlix]; «Что бы ни случилось, мужчина до конца должен остаться корректным»[l]. Или что-нибудь в этом роде: «Женщина не может отнестись с доверием к мужчине, который ее пугает своей любовью»[li]. Мужчины сменяют друг друга: уходит писатель, приходит молодой, подающий надежды юрист, жених, с которым она обручена, переместился из Англии в Туркестан, дантист, к которому она ездит лечить зубы, уже пять раз сделал ей предложение и получил отказ, актер Д., также не пользовавшийся взаимностью, где-то растворился, а на его месте уже сидит пожилой художник… Но ничего не меняется в героине: перед каждым она продолжает развивать свою «теорию» любви.
Дымов за неизменностью обстановки, ритуальностью действий, механистичностью положений позволяет расслышать удары безжалостного метронома, отмеряющего отрезки времени. И делает он это, как и Чехов, обращаясь к деталям: накопившимся в ящиках стола письмам (потом, когда писатель затребует их обратно, он опустеет), косице, заплетаемой на ночь и становящейся все тоньше и тоньше, прибавлением портретов умерших родственников на стенах, увеличением числа запломбированных зубов … И вот эти подробности позволяют нам увидеть иное, чем к Ню, отношение автора к героине. Не сочувствие, а презрение, соединенное с насмешкой, вызывают ее самоуверенность и апломб. Поэтому и лента ее жизни не обрывается, превратившись в невесомое кружево, как в случае с Ню, а крутится и крутится, набирая обороты и разворачиваясь в дурную бесконечность.
Но Дымов не только в художественном плане усваивал заветы Чехова. Он осмыслял творчество писателя и как критик. Едва ли не первым еще при жизни Чехова он заговорил о сходстве его драматургии с японским театром: «Между ним и японцами есть общее: угол зрения, под каким он смотрит на мир (случайность, эпизодичность жизни – М.М.), приемы, какими пользуется»[lii]. К специфическим чертам собственно японской драмы писатель относил фиксацию суетливости и бестолковости жизни, «неведение» ею, а – следовательно – и внешней неразличимости в ней зла и добра, переплетение в мире «великого и мелкого, случайного и нужного». В этом, по его мнению, и заключается коренное отличие японской драматургии от европейской, сосредоточивающейся на типичном, характерном, «синтезирующей» значительное.
На спектаклях гастролировавшей в России японской труппы во главе с актрисой Саддой-Якко его поразило, что в конце представления при открытии занавеса возникало ощущение, что действие на сцене «продолжалось» и во время антракта, «вдали от глаз зрителей, и только случайно поднявшийся занавес обнаружил <…> часть этого скрытого, прячущегося действия». Таким образом, делал вывод Дымов, возникают некие «последствия», «эпилоги», «междудействия»[liii], которых нет в европейкой драме, не интересующейся, например, что делал Фортинбрас после смерти Гамлета[liv] (поразительное предвидение развития драматургии, в которой появилась пьеса «Фортинбрас и Гильденстерн мертвы» Тома Стоппарда). Японский театр и пытается, в чем убежден Дымов, запечатлеть «неуловимое существование», протекающее между значимыми по европейским меркам эпизодами жизни человека. И это, протекающее незаметно существование, конечно же, «интереснее и полнее, чем уловленное». В японском театре «нужное, необходимое» смешано с третьестепенным, случайным, а незначительные эпизоды, «совершенно безразличные для общей мысли и хода действия, часто доминируют над важным и первостатейным». И получается, что нам «неизвестна вся пьеса, все действие, в е с ь замысел», а перед нами возникают только «некоторые <…> моменты, причем моменты эти выбраны, по-видимому, без особой заботливости, почти случайно». И в этом-то как раз, по мысли Дымова, обнаруживается совпадениее чеховского воспроизведения жизни на подмостках, когда главное спрятано, а незначительное выдвинуто на авансцену, когда прихотливо перемешаны эпизоды и реплики, с принципами японской драмы.
Дымов подчеркивал, что, чтобы поставить все пьесы Чехова, нужен особый театр, новый, непохожий на все прежние, театр разомкнутых границ. Ибо на самом деле из домов, где осыпается штукатурка и скрипит мебель и в которых происходит действие чеховских пьес, изображенная драматургом жизнь устремляется в пространство, намекая на необходимость новых форм, нового творчества[lv]. Последнее замечание указывает, что Дымова не удовлетворяли новации Художественного театра. Он и впрямую выражал недовольство постановками на его сцене «новой драмы». Так, по поводу «Дикой утки» он писал: «Не было Ибсена, а было режиссерское решение (потухала лампа, подавался настоящий кофе)», в результате чего замысел автора был искажен в угоду «занавескам, галереям, крикам уток …»[lvi].
В юбилейной статье к 50-летию Чехова[lvii] Дымов подводит итог своим размышлениям о деятельности писателя. В чем-то опираясь на уже сказанное им самим о его творчестве ранее, он, тем не менее, дает емкую обобщенную характеристику, почти афористично оформляя те узловые моменты, которые в скором времени будут признаны в чеховедении хрестоматийными. Так, он указывает на «обманчивость» чеховской «географии»: и Сибирь, и Москва – это некие «золотые земли», до которых не добраться. А изображенный Чеховым «сложнейший быт, наблюденный и схваченный в калейдоскопе изумительных подробностей, освещен особым светом», как будто весь «мир» писателя «прозрачен, сквозит, просвечивает, пропускает сквозь себя лучи». И «ключ» к его драмам надо искать не во внешних коллизиях, не в столкновениях и сцеплениях событий, даже не в борьбе отдельных личностей», а в том, что вся жизнь «есть неизбывная трагедия»[lviii].
После «расшифровки» загадок чеховской драматургии Дымовым-критиком становится понятно, откуда прихотливость нанизывания эпизодов в его пьесах, необязательность реплик, «случайность» сцен. Конечно, многие из этих элементов он воспринял от так поразивших его японцев, также многое взял он из «театра неподвижности» Метерлинка, в котором вместо «лиц» - «бесплотные абстракции», вместо «взаимного влияния одного человека на другого» - «что-то новое, дающее музыкальное… настроение, философскую мысль, разбитую на отдельные сентенции, положения, заключающие в себе трагический ужас, независимый от людской воли…»[lix].
Вслед за Чеховым Дымов стремился воспроизвести на сцене «спутанный клубок жизни, развертывающийся в бесконечность и случайно обнаруживающий здесь, на земле, в юдоли плача, лишь очень малую часть своих узоров…»[lx]. Как и Чехов, он хотел, чтобы мир изображенных им явлений «образовывал нечто цельное, какую-то одну семью, рассеянную, развеянную в необъятном пространстве жизни»[lxi]. И зрителю становилось бы ясно, что этот мир томится в ожидании разгадки о смысле жизни.
Дымов был убежден, что театр не успевает за изменениями, происходящими вовне и во внутренней жизни человека, «опаздывает, детонирует», продолжает быть «громоздким, отяжелевшим, распухшим, страдающим водянкой»[lxii]. Поэтому писатель призывал отказаться от «законов сцены», которые уже ни в чем не совпадают с «живой жизнью», и произнес фразу, которая порадовала бы современных постструктуралистов: «Спор о декорациях, стилизации и реализме, о нутре и технике бледнеет перед вопросом об авторе. Его нет, он умирает»[lxiii]. И, может быть, единственным автором, который был Дымовым признаваем на всем протяжении жизни, оставался Чехов.
Список литературы
[i] «Банальные пантеистические рассуждения, дешевый скептицизм, модная «мистическая дымка», таинственные намеки на нездешние голоса, при отсутствии подлинного мистицизма символистов, - все это составляет скудную идеологическую нагрузку рассказов Дымова» (Литературная энциклопедия. М. 1930. Т 3. 1930. С. 613-614).
[ii] Ср. отзыв Н.Петровской на сборник «Солнцеворот»: « /…/ приемы его творчества ярко индивидуальны, в несколько наиболее удачных вещах видно вдохновленное откровение души, бросающее свой собственный свет на явления, доступные его художественной оценке» (Весы. 1905. №7. С.57) – и на сборник «Земля цветет»: « /…/ Дымов, точно с дерзким вызовом кому-то, отрывается от всяких серьезных целей и дает свободу одному стилистическому дару, играя им, как ловкий жонглер отточенными ножами. Рассказы эти стоят на опасной черте. Стиль их то пикантен, то прян /…/; то слегка сентиментален; то задернут мистической дымкой без истинно мистических ощущений. В этих рассказах нет живого тела с трепетными нервами, а слышится только суетный шелест эффектных словесных компиляций» (Весы. 1908. № 1. С. 98).