Возрождение антологической поэзии сопровождалось расширением ее жанровых форм. Во французской поэтической традиции в силу самих особенностей французского стихосложения, не способного к воссозданию гекзаметра, воспроизводятся не особенности формы, а внутренние существенные черты древнегреческой эпиграммы: ее пластика и «наивность». Так возникает – в основном в творчестве Андре Шенье – антологическая миниатюра, выполненная традиционным александрийским стихом, которым Корнель и Расин писали свои трагедии. Особая гармоническая выверенность и монотонность александрийского стиха как нельзя лучше подходила для создания предметных, вплоть до ощущения скульптурности, описаний, для воссоздания «этой роскоши, этой неги, этой прелести более отрицательной, чем положительной, которая не допускает ничего напряженного в чувствах; тонкого, запутанного в мыслях; лишнего, неестественного в описаниях!» (Пушкин).
Писанные этим размером миниатюры Шенье, в особенности его фрагменты идиллий и элегий, неоднократно переводившиеся в России, оказали громадное воздействие на ход развития русской антологической поэзии. Однако воздействие это стало осуществляться только после 1819 г., когда произведения Шенье были изданы отдельным сборником. Между тем возникновение антологической миниатюры в русской лирике произошло значительно раньше и независимо от Шенье. Собственное органическое стремление русских поэтов к пластике и гармонии привело к постепенному выделению этой формы из альбомной легкой поэзии в результате ее сложнейших качественных преобразований. Симметрия ритмико-интонационных частей стихотворения, выдержанность стиля, «отрывочность» и создали ту пластику и «наивность», которые были присущи антологической поэзии древних. Существенная заслуга в этом принадлежит полузабытому сейчас замечательному русскому поэту-неоклассику Михаилу Муравьеву, у которого многое воспринял его гораздо более знаменитый племянник Константин Батюшков. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить такие стихотворения, как муравьевское «Утро» и «Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы» Батюшкова.
Если возникновение в русской поэзии небольшого лирического стихотворения в духе древних связано с именами Муравьева и Батюшкова, то честь создания русской антологической эпиграммы принадлежит другому замечательному поэту-неоклассику Александру Востокову. Последовательный реставратор античных метров в русской поэзии, Востоков в своих антологических эпиграммах опирался на аналогичные творения Шиллера. Вероятно, именно вдохновившись примером знаменитого «веймарского классика», он не только впервые воссоздает форму антологической эпиграммы в своих переводах из Греческой и Латинской Антологии, а также из самого Шиллера, но и пишет одну оригинальную антологическую эпитафию («Надгробная» М.И.Козловскому»). Из этого стихотворения, как из семян, впоследствии в творчестве Кюхельбекера, Дельвига, Гнедича, Пушкина, Жуковского, Щербины, Мея, Михайлова, Шестакова, Бунина, Блока, Вяч. Иванова, Брюсова, Верховского проросли десятки и даже сотни прекраснейших цветов русской антологической поэзии, цветов, удивительно похожих на розы Сапфо и левкои Мелеагра.
Разумеется, «похожесть» эта относительна. В формы антологической эпиграммы и миниатюры русские поэты вкладывали свои собственные чувства и мысли, характерные для современного им типа сознания. Даже переводы из Греческой Антологии подчас носили настолько авторский характер, что возникал своеобразный синтез древнего и современного; показательным часто оказывался и сам выбор эпиграмм для перевода. Например, в первой половине XIX столетия мотивы и образы русской антологической поэзии несли на себе ощутимую печать романтизма, что однажды послужило даже поводом к определению подобного рода творчества как «романтического классицизма». [vi] Однако даже и в рамках этого общего направления можно выделить несколько различных тенденций, которые, впрочем, нередко совмещались в творчестве одного поэта.
Так, например, Батюшков обратился к Греческой Антологии в результате собственных поисков идеала полноты и свободы внутренней жизни и подходящей для его выражения пластической и гармонической формы. Тринадцать переводов поэта из нее, сделанных с французских стихотворных переложений С.С.Уварова, были попыткой взглянуть на Антологию «глазами древних». Большинство переводов Батюшкова, впрочем, значительно распространены и представляют собой нечто среднее между эпиграммой и элегией. Недаром стихотворение «Изнемогает жизнь в груди моей остылой», перевод эпиграммы раннехристианского поэта Павла Силенциария, Белинский назвал «антологической элегией». Однако это определение подходит для многих стихотворений цикла «Из Греческой Антологии». Довольно свободно перелагая тексты Уварова, Батюшков избегал условно-украшающих штампов «орнаментальной поэзии», на которых они построены, освежал и эмоционально усиливал образы. В статику оригинала поэт привносил динамическое начало: пластические образы Батюшкова отличаются, по словам исследователя, «какой-то кинетической выразительностью». [vii]
Тематический спектр любовных стихотворений цикла может быть описан как сочетание упоения земной страстью с жалобами на неразделенное чувство, на смерть возлюбленной. Последний мотив, взятый в более общей форме – как жалобы на преходящесть земной красоты, составляет содержание и декламационной эпиграммы о гибели Коринфа («Где слава, где краса, источник зол твоих»). Наряду с этим, условно говоря, «аполлоническим» и уныло-элегическим началом в цикле присутствует также героико-стоицистская тема противостояния судьбе («С отвагой на челе и с пламенем в крови») и чисто романтическая тема истинной дружбы, которой не страшна и смерть («Явор к прохожему»).
Это последнее начало еще более усиливается в батюшковских «Подражаниях древним», в конечном счете, через посредство «Цветов восточной поэзии» Гердера, восходящих к восточной поэзии, главным образом к «Гулистану» и «Бустану» Саади. Здесь уже целых три из шести стихотворений проникнуты этим пафосом «уединения и свободы» («Взгляни, сей кипарис…»), «смелости в бою» («Ты хочешь меду, сын…»). Вместе с тем здесь же мы находим и призывы к смирению перед судьбой «»О смертный, хочешь ли безбедно перейти»), утверждение слабости человека перед лицом Провидения и мнимости земных ценностей («Без смерти жизнь не жизнь…»). И, наконец, все это движение антологического творчества Батюшкова от светлого аполлонизма и унылой элегичности через героический стоицизм к христианскому мироощущению находит свое логическое завершение в последнем стихотворении «Ты знаешь, что изрек…», восходящем через посредство Гердера к эпиграммам поэта эллинистической эпохи Паллада в Книге Экклезиаста.
Выделенные четыре начала и составляли основные содержательные планы русской антологической поэзии. При этом в чистом виде они, разумеется, встречаются значительно реже, чем в разнообразных сочетаниях. Так, например, в пушкинскую эпоху уныло-сентиментальная элегичность нередко сменялась в творчестве одного и того же поэта светлым аполлонизмом. Именно это произошло, например, в антологическом творчестве Кюхельбекера, большая часть которого была призвана создать романтический образ гонимого страдальца и не случайно представляла собой преимущественно «антологические элегии» унылого типа. Впрочем, и это, в свою очередь, сочеталось у Кюхельбекера с частым утверждением веры в Провидение («Сократизм»), покоя после смерти (“Memento mori”)/
Последние же антологические пьесы «Кюхли», относящиеся к периоду его заграничного путешествия, во время которого он, в частности, виделся с Гете, открывают вдруг в элегическом поэте неизведанные запасы мудрого аполлонизма («Бурное море при ясном небе», «К Промефею», «Снова я вижу тебя…»). Несомненно, это связано с личным влиянием Гете и с ориентацией Кюхельбекера на его антологическое творчество. Одна из этих пьес – «К Промефею» – даже и обращена к самому Гете.
Восприятие антологического творчества Гете – его знаменитых «Римских элегий» и» Венецианских эпиграмм», «Прорицаний Бакида» и «Времен года» – в значительной степени питало аполлоническое начало русской поэзии. Через переводы Вильгельма Тилло и Михаила Дмитриева, Алексея Хомякова и Константина Аксакова, Василия Жуковского и Александра Струговщикова, Михаила Михайлова и Дмитрия Шестакова, оригинальное творчества Афанасия Фета, Николая Щербины и Юрия Верховского в русскую поэзию проникала живительная струя поэзии Веймарского классика. Белинский однажды заметил о Константине Аксакове: «Он давно уже стал выходить из призрачного мира Гофмана и Шиллера, знакомиться с действительностью, и в числе многих причин обязан этому здоровой и нормальной поэзии Гете». В этом преодолении романтической односторонности и сближении с действительностью, очевидно, и заключалось то новое, что входило в русскую поэзию через переводы антологических эпиграмм и элегий Гете.
Если антологические стихи Гете носили главным образом любовный и сатирический характер, то «Эпиграммы», «Заметки», «Мелочи» и «Реки» Шиллера включали в основном увещательные и декламационные эпиграммы морально-дидактического характера, своего рода гномы или апофтегмы (изречения). Исполненные одновременно поэтичности и интеллектуального блеска, стихи эти стали своего рода попыткой возродить былое органическое единство мысли и образа, которое Шиллер в таким восхищением отмечал у греков в своих эстетических трактатах: «Обладая одновременно полнотой формы и содержания, одновременно мыслители и художники, одновременно нежные и энергичные, – вот они пред нами в чудной человечности объединяют юность воображения и зрелость разума» [viii] (курсив мой – С.К.). Неудивительно, что эти изящные поэтические мысли-миниатюры Шиллера пользовались таким внимание русских поэтов, начиная с Востокова, Батюшкова, Лермонтова, К.Масальского, М.Дмитриева, М.Деларю, А.Струговщикова и кончая Л. Меем и Михайловым.