Еще более кровной – причем не только в раннем, но во всем творчестве – была эта связь у Бунина. Бунинские антологические стихи не случайно объявлялись рецензентами доказательством того, что «истинное художество находит в старых, как мир, и в то же время вечно юных образах природы и настроениях человеческой души бесконечное множество новых подробностей, новых оттенков красоты, и может выразить их в совеобразной форме, не прибегая их в своеобразной форме, не прибегая к искусственным приемам символизма, импрессионизма и декадентства». [xxiv] Классически ясные, дышащие особым, бунинским, ароматом образы повергающего в «смертельную истому» хмельного яда, источаемого «лозами в могилы любви», «незримой связи» живых «с темной душою могил» напоены стоической мудростью Корана и Саади.
Напротив, «стальные строки» Брюсова звенят твердью Латинской Антологии и вообще римской поэзии («Вергилиевой медью» – выражение С.М.Соловьева). Причем это ощущается не только в его переводах из Пентадия и Авсония, но и в оригинальных антологических эпиграммах («Начинающему», «Проповеднику “мига”», «В духе Латинской Антологии»). «Спутанность» всех элементов («О имени некоего Люция») у поздних римских поэтов периода эллинизма естественно обратила на себя внимание одного из наиболее прямых выразителей кризисного сознания русской интеллигенции эпохи между двух революций. Только эпизодом, связанным с итальянским путешествием 1891 г., осталась антологическая поэзия и в творчестве Д.Мережковскаого.
По-настоящему существен и значителен антологический элемент, однако, только у Ю.Верховского, Вяч. Иванова и О.Мандельштама. У первого из них, издавшего также и особый сборник «идиллий и элегий» в духе древних (1910), это своего рода эхо классической Музы: отсюда эпиграфы из Дельвига, ссылки на Катулла, обращения к Гете. У остальных двух дело обстоит сложнее – наблюдается определенное развитие жанра.
Вячеслава Иванова антологическим поэтом сделали не только его культурный универсализм и особое место эллинства в кругу его поэтических пристрастий. Имеет значение здесь и его в сущности аполлоническое мироощущение, относительно которого не могут ввести в заблуждение никакие его собственные декларации в духе ницшеанского «дионисийства» и культа «хаоса». Аналогичным образом благоприятствовала жизни антологического рода в его творчестве действительная предметность его поэзии, очевидная, несмотря на декларируемый самим поэтом культ музыкального начала. «Его поэзия, - не без основания писал С.С.Аверинцев, - сродни мастерству античных камнерезов, хитроумию средневековых миниатюристов, основательности старинных граверов». [xxv]
Созданные в основном в 1890-е гг. «Дистихи» «Кормчих звезд» выдержаны в самом аполлоническом духе, хотя идеи Ницше уже проникли и в них («Тихий фиас»). И все же мироощущение этого цикла более характеризуют мотивы «эпифании», «самоискания», «самовоскресения», «согласия с природой». Цикл этот развивает традиции апофтегматического направления в антологической поэзии. В некоторых моментах он затрагивает те же вопросы, что ранее поднимал в этом жанре Баратынский, но без нервического пульса безответности, а скорее в тоне увещательных эпиграмм древних. Так, в «Энтелехии» речь идет примерно о том же, что и у Баратынского, – о противоречии между мыслью и красотой:
С Мерой дружна Красота; но Мысль преследует Вечность:
Ты же вместить мне велишь Вечность в предел Красоты!
В другом, чисто художественно-пластическом плане выдержаны антологические эпиграммы «Прозрачности» (М., 1904).
Посвятительные эпиграммы “Cor ardens” и «Антология Розы», связанные с памятью о безвременно умершей жене поэта Л.Д.Зиновьевой-Аннибал, окрашены глубоким элегизмом, но уже здесь, в эпиграмме XX «Антологии Розы», рождается просветленное настроение «Нежной тайны». Этот же подтекст, по-видимому, заложен и в переведенных Ивановым эпитафиях Сафо.
Обращение к чистым, классическим формам поэзии у Вяч. Иванова вполне целенаправленно. Так, в предисловии к «Нежной тайне», включающем особое приложение под заглавием «Лепта», он поясняет, что приложение это написано «в подражание александрийским поэтам, которые называли так свои поэтические “мелочи”. Это маленькое собрание посвящается приятелям стихотворца и, вместе с ними, любителям стихов, сложенных по частным, скромным поводам или просто – в шутку. Если такие произведения художественно закончены в своем роде, они могут наравне с другими приношениями упасть смиренною мечтою в копилку Аполлонова святилища». [xxvi] В эту копилку Иванов помещает также и оригинальные антологические эпиграммы, сочиненные им самим на древнегреческом и латинском языке («выбитые древним чеканом», по собственному выражению Иванова). Эти опыты пояснял поэт, оправдываются «его верою в будущность нашего гуманизма» и в то, что «античное предание насущно-нужно России и славянству, - ибо стихийно им родственно». [xxvii]
Менее целенаправленна, но зато более органична и своеобразна «классическая заумь» О.Мандельштама. Акмеистская пластика, не раз пародированная эллинизированность языка, античный мифологизм – казалось бы, все традиционные приметы обычной неоклассической поэзии. Но элементы разных мифов беспорядочно соединены друг с другом: например, в последней строфе стихотворения «Золотистого мета струя из бутылки текла» (1917) Одиссей едва не оказался аргонавтом. [xxviii] Решающим моментом при выборе образа была у поэта не его смысловая, а звуковая и музыкальная сторона. [xxix] Мандельштамовская пластика существует без всякой опоры на какую-либо предметность слова: «Не требуйте от поэзии сугубой вещности, конкретности, материальности <…> К чему обязательно осязать перстами». [xxx] Элементы античности являются лишь элементами фона определенного культурного мира (гомеровские корабли, Октавианский Рим, царство Прозерпины), на котором строится лирическая ситуация. Мандельштамовское слово свободно блуждает вокруг вещи, «как душа вокруг брошенного, но не забытого тела». [xxxi] Точно так же и лирическая ситуация стихотворения не прикреплена жестко к ее античному фону. «Озаренность» антологической поэзии Мандельштама эллинским светом оказывается принципиально иной по сравнению с его предшственниками в жанре. И это закономерно.
Ведь уже в «серебряном веке» представление об античности, лежавшее в основе антологической поэзии, было делом хотя и недалекого, но прошлого. Именно с этим связаны пародии на антологическую эпиграмму (так называемая «античная глупость»), популярные в среде акмеистов. [xxxii] Очевидно, что при этом пародированию подверглась главным образом винкельмановская «спокойная возвышенность», присущая антологической эпиграмме. В прошлое уходил не только «антологический род», но и классический стиль русской поэзии вообще. Помимо Мандельштама яркий пример в этом плане представляет также в значительной степени ориентированный на античность Константин Вагинов.
Для раннего Вагинова, Вагинова периода «Петербургских ночей» (1921 – 1922), так же как и для Мандельштама, характерна пространственно-временная многоплановость текста, пределы которой чрезвычайно широки: это и современный Петербург, и родина Иисуса Христа Вифлеем, и древняя Антиохия. Переключения эти в какой-то мере напоминают поэзию Мандельштама, но если, например, мандельштамовские «Петербургские строфы» (1913) просто не различают эпох, то у Вагинова переходы из одного плана в другой четко фиксированы. Этому служит своеобразная символика руки или пальца, которые оказываются как бы волшебной палочкой, переносящей его из эпохи в эпоху («С Антиохией в пальце шел по улице»). Сочетание нескольких планов изображения, в отличие от Мандельштама, предстает часто как соединение плана объективного с субъективным. Внутренние основы «Петербургских ночей» (творческое всемогущество художника, волшебная сила фантазии) обнаруживают еще во многом романтический характер. [xxxiii] Антично-мифологические слова-сигналы, в полном противоречии с антологической поэтикой, не создают античного колорита и не стилизуют под греческую или римскую поэзию, а лишь ведут к временной универсализации текста. «В ней отражается Петербург, – писал сам Вагинов о своей книге «Петербургские ночи», – не современный, а надеюсь, и вечный, его одинокая борьба и жизнь одного из жителей». [xxxiv]
Вагинову чужды пластика и гармония: как ранние, так и поздние его стихи отличает «тревожная недосказанность». [xxxv] Движение стиха у раннего Вагинова, так же как и у Мандельштама, имеет фонетический, лексически-ассоциативный и музыкальный характер, однако оно выдержано в куда более резких тонах. По всей видимости, это результат ориентации на футуристов: [xxxvi] не случайно членству в Гумилевской втором «Цехе поэтов» предшествовало участие Вагинова в эгофутуристическом «Аббатстве гаеров».
Свою поэтическую манеру периода «Петербургских ночей» Вагинов впоследствии охарактеризовал: «та пора цветных книжек и путь от слов к мысли». [xxxvii] «Пора цветных книжек» – это сказано по поводу характеристики его в статье В.Лурье: «…строчки он нанизывает, подбирая слова по звуковой близости или приятности красок». [xxxviii] Такое интуитивное нащупывание мысли посредством «сопряжения далековатых идей», если воспользоваться известным понятием «Риторики» Ломоносова, нередко приводило к тому, что, как отмечал В.Я.Брюсов, «отдельные строки в стихах Вагинова интересны, но образы между собой не согласованы». [xxxix]