Любовь, несомненно, самое возвышенное, самое поэтическое из всех чувств, ведь поэту всегда "диктует чувство" -- а какое из чувств сравнится с любовью по силе воздействия? Любовные мотивы в лирике Ахматовой представлены во всем их многообразии: встречи и разлуки, измены и ревность, самопожертвование и эгоизм любящих, безответная страсть и мучительное счастье взаимности. Для Ахматовой, как некогда для Тютчева, любовь - это союз двух душ, изобилующий внутренними трагедиями:
Их съединенъе, сочетанъе,
И роковое их слиянье,
И... поединок роковой.
А в качестве эпиграфа к самому интимному, "любовному" своему сборнику автор берет отрывок из стихотворения еще одного своего предшественника в области любовных коллизий, Баратынского:
Прости ж навек! но знай, что двух виновных,
Не одного, найдутся имена
В стихах моих, в преданиях любовных.
Любовь становится у Ахматовой неотъемлемой частью человеческого бытия, основой гуманистических ценностей; только с ней возможны "и божество, и вдохновенье, и жизнь, и слезы", как писал некогда Пушкин. То есть, говоря словами другого поэта, ставшего классиком еще при жизни, - Блока: "Только влюбленный имеет право на звание человека".
Поэт и поэзия - тема, над которой любили размышлять русские лирики, ведь "поэт в России больше, чем поэт". Героиня Ахматовой поднимается над властью жизненных обстоятельств, осознав свою судьбу как особую, провидческую:
Нет, царевич, я не та,
Кем меня ты видеть хочешь,
И давно мои уста
Не целуют, а пророчат.
Шестикрылый серафим, являвшийся Пушкину, приходит и к героине; лермонтовский пророк, преследуемый своими согражданами, вновь обречен на людскую неблагодарность в ее стихах:
Иди один и исцеляй слепых,
Чтобы узнать в тяжелый час сомненья
Учеников злорадное глумленье
И равнодушие толпы.
Гражданская лирика - неотъемлемая часть творчества Ахматовой. Противопоставления "поэт" и "гражданин" для нее просто не существовало: поэт изначально не может не быть со своей страной, со своим народом. Поэт "всегда с людьми, когда шумит гроза", и этот тезис своего предшественника Ахматова подтверждает всем творчеством. Слова, призывающие героиню бросить свой край, "глухой и грешный", оцениваются ею как недостойные высокого духа поэзии.
Для Ахматовой, унаследовавшей великую традицию русской классики, веление долга превыше всего:
Одни глядятся в ласковые взоры,
Другие пьют до солнечных лучей,
А я всю ночь веду переговоры
С неукротимой совестью своей.
Образ Петербурга знаком нам по произведениям Пушкина, Некрасова, Гоголя. Для них он - город контрастов, "пышный" и "бедный" одновременно; город, где может произойти все; город отвергаемый и обличаемый, но при этом любимый. Эта своего рода символическое воплощение всего мира, вселенский град. Он с самого начала возникает в творчестве Ахматовой. Впитав в себя воздух невских набережных, запечатлев в своей душе светлую и гармоничную правильность его архитектуры, она, вслед за другими, превращает подробности петербургского пейзажа в непреложную поэтическую данность. Петербург Ахматовой - противоречивый, но необыкновенно притягательный город:
Но ни на что не променяем пышный
Гранитный город славы и беды,
Широких рек сияющие льды,
Бессолнечные, мрачные сады...
Чувство меры, сдержанность, строгая законченность мысли, характеризующие лучшие образцы русской классической поэзии, свойственны и лирике Ахматовой. Она не выплескивает на читателя свои эмоции, не обнажает душу в порыве чувств, а "просто, мудро" повествует о пережитом. Вот как пишет автор о любовном смятении своей героини:
Десять лет замираний и криков,
Все свои бессонные ночи
Я вложила в тихое слово
И сказала его - напрасно.
Отошел ты, и стало снова
На душе и пусто и ясно.
Очевидны боль и отчаяние героини - но как сдержанно, без надрыва это показано, и в то же время как психологически точно и исчерпывающе дана развязка. В стихотворениях Ахматовой не так много пейзажных описаний. Пейзаж для нее обычно лишь фон, лишь повод для рассуждения, для описания душевного состояния. Параллелизм происходящего в душе и природе - излюбленный мотив классической поэзии. Для нас привычны уподобления явлений природы человеческим действиям - буря "плачет, как дитя", гром "резвится и играет". В стихотворении Ахматовой "Три осени" героиня, обращаясь к излюбленнейшей поре русской поэзии, различает в ней три стадии, соответствующие трем стадиям человеческой зрелости:
Всем стало ясно: кончается драма,
И это не третья осень, а смерть.
Глава 3. Содержательное значение ритма в воплощении «вечного» и «прекрасного» А. Ахматовой
На уровне ритма в поэзии Ахматовой зафиксировано все то же "биение о мировые границы". Символистская установка на музыкальность - как на уровне эвфоническом, так и на уровне культурфилософском (мировой оркестр истории) здесь заменена установкой иного рода: на интонационные структуры повседневной речи, на синкопические ритмы современного урбанизма.
Если вспомнить содержательное семантическое значение ритма в культуре начала века, вспомнить, что ритмическая организация и связанное с ней композиционное оформление материала в культуре, начиная с мифа и заканчивая современным произведением искусства, есть начало, вычленяющее и упорядочивающее из хаоса - космос, то ритм ахматовских дольников становится отражением ритма существования разорванного мира традиционных ценностей. Глубоко прав Мандельштам: "..мироощущение для художника орудие и средство, как молоток в руках каменщика, и единственно реальное - это само произведение".
Определяя сама свое поэтическое мироощущение, свою "арбитрскую позицию", Ахматова употребляет понятия "отражение в зеркалах", "чей-то сон", "бред", всячески подчеркивая идею "вымороченности", иллюзорности и шаткости, "непрочности" жизни, существования в своеобразном Зазеркалье, наполненном образами "персон" - двойников.
"Мыслимым пространством для лирического сюжета служит только сознание поэта (подчеркнуто мною - Н.П.), ...его внутренний опыт, независимо от того, идет ли речь о личном переживании или о делах и предметах внешнего мира".
Этим "мыслимым пространством" в новой поэтике (настойчиво повторяю!) оказался новый тип поэтического сознания, вместивший в себя как ощущение раздробленности и хаотичности мирового бытия, так и необходимость героического будничного пафоса собирательства. (Позже по отношению к "потерянному поколению" об этом скажут: "трагический стоицизм", утратив в определении важный оттенок будничности). Так было и у Ахматовой. "Осколки зеркала", "листы складня", "опавшие листья", шаткий и непрочный фундамент, на котором, ощущая его непрочность, субъект культуры пытается выстроить дом своего приватного бытия, укрепляются за счет прочных свай, вгоняемых по самое основание, скреп, соединяющих швы постройки, сцеплений, дающих ощущение защищенности. Культурная традиция у Ахматовой становится - как и положено в лоне акмеистического текста - элементом архитектоники.
Очень условно - у Пушкина, раннего - в духе классицизма - апелляция к традиции как признанию канона и тем самым включенность в ту же высокую культурную иерархию; в духе романтизма - разрушая старые каноны, романтизм создавал свои - и прочерчивал свои традиции - т.е. брал из предшествующей культуры другие образцы и клише. Пушкинский романтизм предполагал включенность в новые для России области культуры - в том числе и поэтической: тематизм "байронизма", потом подхваченный Лермонтовым и им же изжитый в Грушницком, экзотизм восточной темы как введение в чуждость культуры за счет эффекта резкого отстранения, и т.п. Зрелый Пушкин предполагает особый, не условный разговор.
Столь же условно - Блок: веер традиций - поиск предшественников в философском и поэтическом культуртворчестве - черта, свойственная в высокой степени романтическо-символистскому направлению; называние имен - Пушкин, Шекспир, фра Филиппо Липпи и др. как магическое заклинание - с функцией обережения своего пространства и права на внутреннюю свободу - на свой "воздух" культуры, на слышание музыки. Ср. блоковское: "Но что с нами будет, если и музыка нас покинет?"
Интересно сопоставить с этим мнение о роли традиции и культуры у Мандельштама, человека, более близкого ахматовской философии культуры: "Мало кто, как Мандельштам, воспринимал с такой силой амбивалентность времени: мало кто так ясно видел катастрофическую его сторону, мало кто с таким пылом пытался противоборствовать этой катастрофичности..." "Душевный строй поэта, - писал Мандельштам о Блоке (но, как почти всегда, думая о себе), - располагает к катастрофе. Культ же и культура предполагают скрытый и защищенный источник энергии, равномерное и целесообразное движение: "любовь, которая движет солнцем и остальными светилами". Поэтическая культура возникает из стремления предотвратить катастрофу, поставить ее в зависимость от центрального солнца всей системы, будь то любовь, о которой сказал Дант, или музыка, к которой в конце концов пришел Блок. ...Мандельштам пытался дойти до источников современной катастрофы, проявившейся медленным сползанием последних лет XIX века и неисправимым катаклизмом XX века".