До сутності цього багатокольорового явища психологія доклалася головно термінологією та впорядкованим матеріалом. Те, що з'являється у візії, є образом колективного підсвідомого, а саме своєрідної вродженої структури тієї псюхе, яка представляє матрицю та передумову свідомості. Згідно з основним філогенетичним законом, психічна структура так само, як і аналогічна, мусить нести на собі відзнаки розвитку попередніх поколінь предків. Така ситуація є також із підсвідомим - у затьмареннях свідомості, наприклад, у сні, при душевних розладах тощо. Душевні продукти або зміст виступають на поверхню, що несуть на собі всі прикмети примітивного духовного стану, а саме, не тільки за формою, а також за ідейним змістом, так що часто можна було б думати, що вони є фрагментами старовинного таємного вчення. При цьому численні міфологічні мотиви, що виступають на поверхню, які, проте, приховуються у сучасній мові образів, тобто вже немає більше Зевсового орла чи птаха Рока, а є літак; бій драконів - це зудар залізничних потягів; герой, який вбиває дракона, - це героїчний тенор у міському театрі; цітонська мати - товста перекупка городини, а Плутон, який викрадає Прозерпіну, - водій-лихач і т.д. Важливе і для літературознавства особливо значуще полягає у тому, що прояви колективного підсвідомого стосовно стану підсвідомого мають компенсаторний характер, тобто завдяки їм однобокий, невлаштований чи й взагалі небезпечний стан підсвідомості повинен бути приведений у стан рівноваги. Та цю функцію можна також бачити у вченні про невротичні симптоми та у божевільних ідеях душевнохворих, де явища компенсації відчутні "на дотик", наприклад, у людей, які боязко усамітнюються від усього світу і несподівано відкривають, що кожен знає і говорить про їхні найінтимніші таємниці. Звичайно, що не всі компенсації є такі очевидні; вже невротичні є значно тоншими, а ті, що виступають уві снах, і передусім ті, що у власних снах, є не тільки, наприклад, для любителя, але й знавця спочатку повністю прихованими; вони можуть бути так вражаюче простими, коли їх одного разу зрозуміти.
Якщо ми насамперед відмовимося від можливості, що, наприклад, такий-от "фауст" міг би представити особисту компенсацію для стану підсвідомості Гете, то понад це виникає питання, у якому стосунку до часової свідомості перебуває такий твір, чи це відношення не слід було би розглядати як певну компенсацію. Велика поезія, що твориться із душі людства, була б повністю пояснена разом з цим, якщо б її спробували звести до особистого.
А саме, де б тільки колективне підсвідоме не пробивалося у проживання і не брало шлюб із сучасною свідомістю, там відбувається акт творчості, що стосується усієї епохи, оскільки тоді твір є у найглибшому сенсі посланням до сучасників. А тому "Фауст" зачіпає щось у душі кожного німця, тому й Дантова слава безсмертна, і "Пастух" Гермаса став майже канонічною книгою. Кожна доба має свою однобокість, свою упередженість і своє духовне страждання. Кожна епоха - це як душа окремої людини, у неї свій, особливий, специфічно обмежений стан підсвідомості і потребує певної компенсації, яка потім, власне, й відбивається через колективне підсвідоме в той спосіб, що поет або віщун надає словесного виразу невисловлюваному цим моментом часу і чи то образами, чи виводить на сцену те, чого очікує незбагненна потреба усіх.
4. Концепція письменника
Таємниця Творчого, як і таємниця Свободи Волі, є трансцендентною проблемою, яку психологія не може вирішити, а тільки описати. Рівно ж і творча людина є загадкою, розв'язок якої хоч і шукатимуть найрізноманітнішими способами, але кожного разу даремно. І все-таки сучасна психологія від часу до часу займалася проблемою митця та його мистецтва.
Фрейдові здавалося, що він знайшов ключик до того, як відкрити твір мистецтва у сфері особистих переживань митця. А саме тут відкриваються вже можливості, бо ж чи не можна було б виводити твір мистецтва із "комплексів", як, наприклад, неврози? Справді великим відкриттям Фрейда було те, що неврози мають цілком певну душевну етіологію, тобто походять від емоційних причин та ранніх дитячих переживань справжньої чи фантастичної природи. Деякі з його учнів, особливо Ранк та Штекель, працювали з подібною постановкою питання і досягли подібних результатів. Неможливо заперечити, що особисту психологію поета можна за певних умов прослідкувати аж до коренів, аж до найвіддаленіших частин його творчості. Той погляд, що особисте поета багато в чому впливає на вибір та вигляд його матеріалу, сам собою не є нічим новим. Виявити, як далеко сягає цей вплив і в яких особливих аналогічних зв'язках він здійснюється, - це, безумовно, заслуга школи Фрейда.
Невроз для Фрейда - це задоволення-замінник. Отже, щось невластиве, якась помилка, якесь виправдовування, якесь "бажання-нічого-не-бачити", коротко, щось суттєво негативне, що не могло б бути кращим. Ніхто б, мабуть, не зважився, замовити добре слово про невроз, бо він є, як здається, ніщо інше, безглуздий і тому прикрий розлад. Твір мистецтва, що нібито дає аналізувати себе як якийсь невроз і звестися до особистих витіснень поета, цей твір мистецтва потрапляє у небезпечне сусідство із неврозом. Проте тут він знаходиться у доброму товаристві, оскільки метод Фрейда і релігію, і філософію та деякі інші речі розглядає так само. Якщо залишатися просто при способі розгляду і ще й відверто погоджуватися, що при цьому йдеться про ніщо інше, як про вилущення особистих умовностей, що їх, очевидно, ніколи не бракує, то зі справедливості проти цього нічого не скажеш. Проте, якщо ставиться вимога, щоб з допомогою цього аналізу мала бути пояснена також суть і самого твору мистецтва, то цю вимогу слід категорично відкинути. А саме: суть твору мистецтва полягає не у тому, що вона, ця суть, позначена власними особливостями - що більше так є, то менше йдеться про мистецтво, - а в тому, що вона піднімається високо над особистим і говорить від імені людського духа і серця усього людства. Особисте - це обмеження, ба, навіть вада мистецтва. "Мистецтво", яке повністю або здебільшого є особистим, заслуговує на те, щоб його розглядали як невроз. Якщо Фрейдова школа дотримується думки, що кожен мистець є інфантильно-автоеротичною особистістю, то така оцінка може стосуватися його як особи, але не як творця. Бо цей останній не є ані авто-, ані гетеро-, ані взагалі еротичним, а у найвищій мірі об'єктивним, бо ж як мистець він є своїм твором, а не людиною.
Кожна творча людина є подвійність чи синтез парадоксальних властивостей. З одного боку, вона є по-людськи особистий, а з іншого, - позбавлений особистісного, творчий процес. Як людина поет може бути здоровим чи хворим, тому його особиста психологія може і повинна бути пояснена особистісно. На противагу цьому, як мистця, його треба розуміти тільки з погляду його творчої діяльності. Бо ж мистецтво у мистця вроджене як гін, що мистця охоплює і робить своїм інструментом. Пожадливе в ньому, зрештою, - це не він, людина-особистість, а твір мистецтва. Як особистість він може мати примхи, бажання та власну мету, натомість як мистець він є у найглибшому сенсі слова "Людиною", він є Колективною Людиною, носієм та образотворцем несвідомо діяльної душі людства. Це його покликання, тягар якого часто настільки переважаючий, що людське щастя й усе, що для пересічної людини життя робить життєвартісним - все це з неминучістю фатуму стає жертвою отого покликання.
За цих обставин аж ніяк не дивно, що власне мистець, розглядуваний як ціле, є тим, хто критично аналізуючій психології дає особливо багатий матеріал. Його життя стає повне конфліктів, коли у ньому поборюють одна одну дві могутні сили: звичайна людина зі своїми справедливими прагненнями до щастя, задоволення та життєвої безпеки, з одного боку, та безжалісна, творча пристрасть з другого, що в разі необхідності всі особисті бажання просто розчавлює.
А тому так зворушує те, що життєва доля багатьох мистців є такою вкрай нещасливою, ба навіть трагічною, але не через якийсь темний збіг обставин, а через меншовартість або недостатню пристосованість їхньої людської особистості. Нечасто трапляється творча людина, яка не повинна була б дорого заплатити за божественну іскру великих можливостей. Це схоже на те, що кожен народжується з певним обмеженим капіталом життєвої енергії. Найсильніше у ньому, а саме, його Творче, буде висмоктувати собі найбільше енергії, якщо він дійсно є мистцем, і на решту залишається тоді вже замало, щоб якісь особливі цінності взагалі могли розвинутися. Навпаки, людське часто буває на користь творчому настільки знекровлене, що воно ще може жити на якомусь примітивному або так чи інакше зниженому рівні. Часто це виражається як дитячість та безтурботність або як безцеремонний, наївний егоїзм (т.зв. "автоеротизм"), як марнолюбство чи інші вади. Ці форми меншовартості є настільки сповненими сенсу, наскільки "я" саме в цей спосіб може отримати необхідну йому життєву енергію. Це "я" потребує отих нижчих життєвих форм, бо інакше воно, повністю знищене, пропало б.
Є цілком очевидним те, що мистець повинен бути поясненим із його власного мистецтва, а не з недолугостей його натури та із особистих конфліктів, які представляють усього тільки прикрі наслідки тієї обставини, що він є мистцем, тобто людиною, на яку навалився тягар, більший, ніж для простого смертного. "Здатність-до-більшого" вимагає і більших витрат енергії, чому й може щось Більше, з одного боку, супроводжуватися лише чимось Меншим, з другого.