І правда, як мовилося, пророцтво, яке почало збуватися, «відмінилося»: син пробачив батькові й повернув йому владу, а сивина Басиліо не стала килимом для його ніг. Здолав пророцтво саме той, проти кого воно віщувало, — Сехисмундо.
Через усю п'єсу «Життя — це сон» послідовно проводиться думка: людина може й повинна долати не присуди долі, а себе — шляхом духовного й морального вдосконалення, це й є той істинний шлях, що веде до добра [18, с. 57]. Треба приборкувати в собі звіра, і тоді людина не повністю залежатиме від фатуму. Цей, другий, «рецепт» теж укладений у вуста Сехисмундо:
«...Хто змогти бажає
Свою долю, той розумним
І терплячим бути має» [16, с. 68].
Клотальдо згодом так пояснює причину його ув'язнення:
«Ти страждав тому в неволі
І в темниці був закутий,
Схований, щоб відвернути
Зло й немилосердя долі» [16, с. 44].
Так само пояснює своє рішення й Басиліо:
«...Повіривши у долю,
Що мені явило небо
Віщуваннями лихими
І майбутньою бідою,
Я рішився ув 'язнити
Звіра, зродженого мною» [16, с. 57].
Батько настільки повірив гороскопу, що наперед уважав невинну людину (бо хіба немовля винне, що його мати померла під час пологів?) звіром.
Басиліо не втік від своєї долі: навіть ув'язнивши сина вдруге, він отримав бунт війська й Друге (тепер уже всупереч його волі) повернення «сина-звіра» до палацу. Зрештою, Басиліо визнав свою помилку і дійшов висновку, що «даремні людські справи / і стремління марні проти / Сили вищої й причини!/ Я, аби від бунту й смерті/Увільнити батьківщину, / Сам її довів до того, / Чим боявся їй зашкодить.
Однак усе-таки Кальдерон вважав, що на долю вплинути можна, що й утілив у філософській драмі «Життя — це сон».
Третя провідна проблема бароко, утілена в драмі, — як свобода волі людини співвідноситься з волею Бога (долі)?
Мистецтво бароко буквально пронизане алегоріями, символами та емблемами. Згадаймо ланцюги й в'язницю (символи неволі), які постійно супроводжують Сехисмундо майже до фіналу твору. Він - невільник, це вже спочатку підкреслено Кальдероном. Саме прагненням до свободи просякнутий знаменитий монолог закутого принца з першої хорнади Він ставить риторичні запитання (на які нікому дати відповідь у страшній вежі), порівнюючи свою неволю зі свободою, яку мають тварини й навіть струмок:
• птах, у якому «менш душі», аніж у в'язня, вільно літає, а людину невідомо за що закуто («Чом, як маю більш душі, / Маю менше я свободи?» [16, с. 55]);
•звір, що має менше почуттів, вільно полює в хащах, а людину ув'язнено («Чом із кращим почуттям / Маю менше я свободи?» [16, с. 55]);
•риба, у якої менше душевних поривань, пірнає в холодні глибини, а людину поневолено («Чом, як більше поривань, / Маю менше я свободи?» [16, с. 55]);
•навіть струмок тече куди хоче, а принца закуто в ланцюги («Чому як маю більш знаття, / Маю менше я свободи?» [16, с. 55]).
І тут звучить справедливе й непросте запитання:
«Де закон; причина де,
Щоб людині, мов для страху,
Відібрати перевагу
3 нею й пільгу ще таку,
Що Всевишній дав струмку,
Дав і рибі, й звіру, й птаху?» [16, с. 56]
Звісно, тут є також алегорія — «неволя Сехисмундо — це модель неволі людини і людства взагалі». Нехай Басиліо, доки був у змозі, ув'язнював свого сина, але хіба він уник своєї долі? Ні, адже його таки скинуто з трону, він схиляє голову до ніг Сехисмундо. Отже, доля, фатум, усе одно торжествує! А те, що колишній в'язень не став мститися батькові, шляхетно визнавши його королем, зовсім не є заслугою Басиліо, тим більше не є результатом ув'язнення його сина, а швидше навпаки. То чи треба, аби уникнути грізних віщувань долі, позбавляти волі невинну людину? Ні, позбавляти людину свободи (зокрема — свободи вибору) не можна — це чітко підкреслює Кальдерон. До слова, це збігається з християнською доктриною: Бог хоче, щоб людина вибрала дорогу добра сама, а і програмує її, як комп'ютер, активуючи режим «шлях добра». Інакше людина буде не людиною, а якимось робото) машиною. Сехисмундо зробив свій вибір сам — відмовився «топтати батькову сивину» і так здолав присуд долі.
Отже, кожна людина має обрати дорогу добра самостійно — це третій «рецепт» Кальдерона й одна з провідних думок твору.
І всі ці проблеми так чи інакше пов'язані з роздумами про місце людини у світі [8, с. 58] .
І, нарешті, четверта проблема доби бароко (надзвичайно важлива в умовах тогочасної монархії) — яким має бути ідеальний монарх? У драмі стрижневим є мотив самовиховання принца Сехисмундо як ідеального монарха.
У драмі є такі повчальні крилаті вислови, які можна було б золотими літерами написати на палацах усіх монархів світу: «Розважним будь, як хочеш панувати; /Не будь жорстоким, ставши до правління». І не випадково творі є моменти перетину стрижневих мотивів (виховання ідеального монарха й необхідність доброчинності навіть уві сні):
«Доле, йдем королювати;
Не буди, якщо дрімаю,
Якщо правда — не всипляй;
Я добро чинити маю,
Правда це чи сон — байдуже;
Якщо правда їй служити;
Якщо сон — то пробудитись
Поміж друзів, білий світ» [16, с. 95].
Пам'ятаймо, що Кальдерон писав у часи розквіту монархії, коли від короля, царя, імператора або султана з лежали долі мільйонів людей і навіть цілих народів. Отже, його драма є соціально значущою.
Можна помітити ще одну проблему — проблему честі. Тут вона найяскравіше втілена в образі Росаури, яка готова відстоювати свою гідність зі зброєю в руках. Узагалі в Кальдерона була ціла низка «драм честі», та й самому письменнику доводилося захищати свою честь навіть у двобоях. Проте в драмі «Життя — це сон» ця проблема не є центральною [8, с. 59].
Бароко — відкрита система, що поєднує в собі різні засоби відтворення й перетворення дійсності. Воно багатозначне за змістом і розмаїте за формами. У ньому поєдналися ілюзія і реальність, прекрасне і жахливе, жага красивого життя і трагізм. Ця складність бароко мала відтворювати суперечливість людської душі, світу й самого буття, що в уявленні митців є суцільним лабіринтом, де особистість стикається з різними силами й постійно випробовується на духовну стійкість [9, c. 316].
2.2 Бароко в українському мистецтві
Золотим віком українського мистецтва треба вважати XVII — XVIII ст. — часи, коли українське козацтво в боротьбі зі своїми сусідами виборює фактичну незалежність України — вдруге після княжої доби. Живучи спільним мистецьким життям із Західною Європою, Україна й на цей раз переймає новий напрям у мистецтві цілої Європи — стиль бароко. Нові умови життя та соціального устрою з вищою верствою заможної козацької старшини створювали інші потреби, ставили нові вимоги до мистецтва, — так само як це було і в цілій Європі [5, c. 39].
Спокійні, зрівноважені, логічні форми ренесансу, що орієнтувалися на чисті форми античності, вже не задовольняли сучасного смаку. Для розкішного, гучного життя доби бароко потрібні були більш пишні, багатші, показніші форми архітектури, просякнуті пафосом, надприродністю, спіритуалізмом. Замість колишньої краси відтепер протиставляють силу, проти спокою — рух, замість гармонії — боротьбу. Саме ці потреби міг задовольнити новий мистецький напрямок – бароко [19, с. 63]. Хоч зразки бароко приходили до нас із Західної Європи, головно з Італії й Німеччини (італійські майстри бароко прибували в Україну двома шляхами: головно через землі австрійської корони з Італії суходолом, але також і морським шляхом через Крим і бувші генуезькі колонії), власною творчістю українського народу, що відтепер був пробуджений до нового вільного життя, бароковий стиль прибирає своєрідних та оригінальних форм, що має у світовій літературі заслужену назву осібного українського бароко [4, с. 51-52].
Тут цей стиль був у великій шані, але припав на часи гетьманування Івана Мазепи (існує навіть термін «мазепинське бароко»). І як усе, пов'язане з опозиційним до Москви гетьманом, бароко або ретельно стиралося з пам'яті українців (нищення за Петра І наших церков і церковних книг), або ставало напівзамовчуваним. В Україні розвивалася барокова література, яка суттєво вплинула на національний літературний процес [9, c. 344].
Бароко мало і власні джерела: києво-руські та фольклорні, що проявлялися на різних рівнях цього напряму – “високому” , “середньому” та “низовому”. Наші автори, полемізуючи на початку XVII ст. з польськими єзуїтами («полемічна література»), водночас запозичували в них стильові барокові засоби, що посилювали вплив на читача [12, c. 81]. Певною мірою бароко в літературі було «трофеєм», здобутим у дискусіях із католиками, які релігійно й культурно були тісно пов'язані із Західною Європою. Ще одним джерелом українського літературного бароко була візантійська спадщина, отримана через культуру Київської Русі. Тут були як клерикальні (наприклад, т. зв. патристика, твори про батьків церкви, від латин, pater — батько), так і світські жанри (різноманітні риторики — науки про красномовство). Не можна також забувати й про фольклорні джерела «низового», або «народного», бароко [18, с. 257].
Бароко в історії української літератури трактувалося по різному, часто неадекватно. Вперше розглянув бароко як естетичну систему Д. Чижевській у своїй монографії “Український літературний бароко” (Прага, 1942 – 1944 рр.) але тільки на XI Конгресі у Празі 1968 вчені висунули на розгляд питання слов’янського бароко, зокрема українського. Його розквіт в українській літературі припадає на кінець XVI – XVIII ст. і простежується у різних літературнихжанрах, зокрема в поезії [20, С. 22-23].
Найвідомішими представниками українського бароко були: Лазар Баранович, Іван Величковський, Іоаникій Галятовський, Григорій Сковорода та ін. Впливом бароко позначені козацькі літописи Самовидця, Григорія Грабянки, Самійла Величка, а згодом — творчість видатного письменника, основоположника сучасної української літературної мови Івана Котляревського. Його «Енеїда» — плоть від плоті, з одного боку, травестії французького поета Поля Скаррона («Перелицьований Вергілій», 1648-1652), а з іншого — власне українського «низового» бароко [10, с. 37-38].