«Жар» весенней «постели» выглядит как свернутая автоцитата из знаменитого фетовского «На заре ты ее не буди…» (!842): «На заре она сладко так спит; / Утро <…> пышет на ямках ланит», «И подушка ее горяча, / И горяч утомительный сон».
Стертая, заурядная черта весны у Фета – заря. Вот лишь один пример: «Но вот заря!» («Весна и ночь покрыли дол…», 1856 или 1857 (?)).
Стихотворение представляет собой своеобразный стихотворный словарь образов весны из русской поэтической традиции и из лирики автора. Посредством формы (композиции, ритма, синтаксиса) происходит, как и в стихотворении «Шепот, робкое дыханье…», преображение банального в индивидуальное, уникальное. Указательное местоимение «эти», синтаксически предполагающее предшествующее упоминание о предмете, к которому и отсылает, направляет внимание воспринимающего не только к самой весне, но и к ее обобщенному (инвариантному) поэтическому образу. В стихотворении дается не пейзаж как таковой, а знаки или поэтическая модель весеннего пейзажа, причем качественные характеристики весны отсутствуют (в стихотворении нет прилагательных, кроме банального эпитета небосвода «синий» и уточняющего определения «вздоха» – «ночной»). Поэту словно не хватает слов для выражения восторга перед весной, перед ее тайной, - все они оказываются стертыми, бледными перед ее всепобеждающей красотой. Воистину, «О, если б без слова / Сказаться душой было можно!» («Как мошки зарею…», 1844). Этой, по-видимому, нарочитой образной и лексической блеклости соответствует и «неяркая» концовка стихотворения. Ср. интересное замечание одного из коллег, переданное М.Л. Гаспаровым: «<…> После пяти строк эмоционального перечня (в последней строфе. – А. Р.) ожидается такая же эмоциональная последняя строка, например: “…Как я их люблю!”, а вместо этого читателю предлагается неожиданно контрастная логическая: “…Это все – весна”. Логика на фоне эмоции может быть не менее поэтична, чем эмоция на фоне логики» (Гаспаров М.Л. Фет безглагольный. С. 144, примеч. 1).
Вероятно, в подтексте стихотворения Фета содержится тема поэзии, творчества - по аналогии с весной как временем расцвета в природе и расцвета души и любви. Мошки, упоминаемые в нем, в стихотворении «Как мошки зарею…» (1844) ассоциируются со звуками поэзии: «Как мошки зарею, / Крылатые звуки толпятся». Неизменно у Фета сближение поэтического творчества с пением, в том числе и с птичьим пением, а устойчивой метафорой вдохновения является крыло. А пчелы в поэтической традиции, восходящей еще к римскому поэту Квинту Горацию Флакку, соотносятся со стихотворцем, их мед – с медом поэзии: «я же пчеле подобен <…> Как она, с трудом величайшим, сладкий / Мед с цветов берет ароматных, так же / Понемногу я среди рощ прибрежных / Песни слагаю» (оды, IV, 2, пер. Н.С. Гинцбурга). Позднее сравнение писателя с пчелой, извлекающей лучшее из «цветов» — сочинений разных авторов встречается у римского философа Сенеки; это уподобление стало «общим местом» в литературе Возрождения (у Петрарки и других авторов).. Не случайно в стихотворении «Моего тот безумства желал, кто смежал…» (1887) «я» поэта уподоблено пчеле: «А душа моя так же пред самым закатом / Прилетела б со стоном сюда, как пчела, / Охмелеть, упиваясь таким ароматом. <…> Этот мед благовонный – он мой, для меня…». Вот еще примеры: звуки «звонким роем налетели, / Налетели и запели / В светлой вышине» («Нет, не жди ты песни страстной…», 1858), «Роями поднялись крылатые мечты» (1889).
А.Е. Тархов, анализируя сравнение весенних праздничных колокольных звуков с жужжащими пчелами в стихотворении Фета «Был чудный майский день в Москве…» (1857), что основу фетовского образа пчелы составляют «народно-мифологические представления» о пчеле – «посланце иного мира, ибо образ пчелы принимают души ушедших из этой жизни людей» (Тархов А.Е. «Музыка груди» (О жизни и поэзии Афанасия Фета) // Фет А.А. Сочинения: В 2 т. Т. 1. С. 12). Это наблюдение интересное и, возможно, справедливое, но текстуально недоказуемое.
Пчела в поэзии Фета также олицетворяет эротическое начало, страсть, испытываемую к женщине, к ее телесности, ассоциирующейся с цветком (обыкновенно с розой; см. об этом: Там же. С. 26-27): «И тебе, царица роза, / Брачный гимн поет пчела» («Роза», 1864 (?)).
Размер: семантический ореол
Стихотворение, как и «Шепот, робкое, дыханье…», вместе с которым образует тематическую и метрическую «двойчатку», написано хореем с чередованием четырех- и трехстопных стихов; четырехстопные строки имеют женское окончание, трехстопные – мужское. Но организация строф более сложная, чем в стихотворении «Шепот, робкое дыханье»: первая, вторая, четвертая и пятая строки каждой строфы написаны четырехстопным хореем с женскими окончаниями, рифмуются между собой попарно: первая со второй и четвертая с пятой. Метрическая схема этих строк: 10/10/10/10. Третья и шестая строки каждой строфы написаны трехстопным хореем с усечением – с мужским окончанием, эти строки в каждой строфе рифмуются между собой. Метрическая схема этих строк: 10/10/1.
Для семантического ореола этого размера характерны, в частности, такие тематико-эмоциональные окраски, как «серенада» («темы – природа и любовь, картина природы (обычно монтируемая из одних и тех же элементов: ночь, сад, луна, соловей), «свет» («мир иной, высшее блаженство, высшая красота, обычно с мотивами света и сияния») и «пейзаж» (Гаспаров М.Л. Метр и смысл: Об одном из механизмов культурной памяти. М., 1999. С. 158, 167, 171, здесь же примеры из русской лирики XIX и ХХ вв.). В стихотворении «Это утро, радость эта…», очевидно, три названные семантические окраски соединены. В первой строфе присутствует окраска «свет» («мощь и дня и света») в сочетании с окраской «пейзаж», во второй строфе – окраска «пейзаж», в третьей – окраска «серенада» (темы «любовь и природа»): «жар» и ночная бессонница, о которых говорится, конечно, рождены любовным томлением.
Ритм и синтаксис
Эти уровни текста стихотворении скрупулезно проанализированы М.Л. Гаспаровым. Ограничимся пространными цитатами и небольшим комментарием к ним. Вот характеристика ритмики: «Пропусков ударения во всем стихотворении только три: в строчках: “Этот крик и вереницы”, “Эти ивы и березы”, “Эти зори без затменья” – по одному в каждой строфе. Это – ровное расположение, композиционно нейтральное: 1-1-1» (Гаспаров М.Л. Фет безглагольный С. 143).
Синтаксис: «Синтаксический аккомпанемент – это однообразие непрерывных конструкций “это…” и разнообразие придаваемых им вариаций. Из шести коротких строчек ни одна не повторяет другой по синтаксическому строению. Из длинных строчек единообразны предпоследние в каждой строфе: “Эти стаи, эти птицы”, “Эти мошки, эти пчелы”, “Эта дробь и эти трели”; в средней строфе это единообразие захватывает и середину строфы (“Эти капли – эти слезы”, “Эти горы, эти долы”), в крайних оно слабее. Эта перекличка крайних строф через голову (самой простой) средней подкрепляется очень тонкой аналогией синтаксиса строчек “Эта мощь – и дня и света” и “Эта мгла и жар – постели”. Таким образом, в синтаксисе усложненность сосредоточена по краям стихотворения, единообразие – в середине; схема – 1-2-1» (Гаспаров М.Л. Метр и смысл. С. 143).
Впрочем, М.Л. Гаспаров делает оговорку, ссылаясь на мнение коллег, что «может быть, синтаксический контраст “Эта мощь – и дня и света” и “Эта мгла и жар – постели” просто надуман, а на самом деле вторая из этих строчек членится так же, как и первая: “Эта мгла (подразумевается: ночи) - и жар постели”?» (Гаспаров М.Л. Фет безглагольный. С. 144, примеч. 1).
На мой взгляд синтаксическая структура этого стиха нарочито неясна, затемнена, - чтобы сделать возможными оба прочтения одновременно. Соответственно, мгла может быть понята и как метафора любовного томления, наряду с жаром, и как указание на ночную темноту. Правда, мгла постели, пожалуй, слишком смелая метафора даже для Фета, не обнаруживавшего отчаянного новаторства в цветовых метафорах. (Есть, конечно, исключения, как яркое пение соловья в «Фантазии», 1847 или «серебристые грезы» в стихотворении «Муза», 1854, и воображаемый небесный «серебристый путь», по которому «плывет» герой в стихотворении «Певице», 1857, вслед за ее песней; но первый эпитет как раз не очень «ярок», а второй мотивирован ассоциацией с серебристым светом луны. Эти метафоры, по-видимому, подсказаны Фету немецкой романтической литературой; так, о «серебристых волнах» музыки, струящейся, как ручей, писал Л. Тик в «Любовной истории прекрасной Магелоны и графа Прованса».) Второму из двух толкований «мглы» вроде бы противоречит образ «бесконечной» зари, однако слово «мгла» не обязательно обозначает полную темноту. В словаре В.И. Даля «МГЛА <…> помрачение воздуха, испарения, сгущающие воздух, делающие его тусклым, мало прозрачным; сухой туман, дым и чад, нагоняемые в засухи от лесных паров. В знойные дни, мгла всегда стоит в низших слоях воздуха и мешает зрению» (Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1995. Т. 1-4 (репринт изд.: М., 1955). Т. 2. С. 311). Ср. у Фета в стихотворении «Заря прощается с землею…» (1858): «Смотрю на лес, покрытый мглою, / И на они его вершин» – «мгла» не совершенная тьма, а густая вечерняя тень.
При истолковании «мглы» как темноты в тексте присутствует изящное и эффектное цветовое «эхо»: «свету» и «дню» во второй строке и «синему своду» в третьей контрастно соответствует «мгла» в третьей строке от конца. А «зори без затменья» и «мгла» образуют живое противоречие, своего рода образный оксюморон (троп, выражение, построенное на сочетании слов с противоположными значениями).
Блестящий анализ ритмико-синтаксических особенностей (и, соответственно, интонации, мелодики) стихотворения принадлежит Б.М. Эйхенбауму. Заметив, что, как и «Шепот, робкое дыханье…», оно «принадлежит к полиметрическим (написанным более чем одним метром. – А. Р.) стихотворениям Фета и должно было ошеломить своей дерзостью современного Фету читателя, воспитанного на классиках, исследователь подчеркнул: «сплошная колонна анафорических “это, эта, этот, эти” (18 раз), повторения того же местоимения внутри строк (6 раз) – и ни одного глагола, и ни одной остановки!» (Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха. Петербург, 1922. С. 150).