Из разборов лирики Фета: «Это утро, радость эта…»
Ранчин А. М.
Это утро, радость эта,
Эта мощь и дня и света,
Этот синий свод,
Этот крик и вереницы,
Эти стаи, эти птицы,
Этот говор вод,
Эти ивы и березы,
Эти капли – эти слезы,
Это пух – не лист,
Эти горы, эти долы,
Эти мошки, эти пчелы,
Этот зык и свист,
Эти зори без затменья,
Этот вздох ночной селенья,
Эта ночь без сна,
Эта мгла и жар постели,
Эта дробь и эти трели,
Это всё – весна.
<1881(?)>
Источники текста
Автограф в так называемой тетради II, хранящейся в рукописном отделе Института русской литературы (Пушкинского Дома) Российской академии наук. Первая (посмертная) публикация – в составе издания: Полное собрание стихотворений А.А. Фета / Под ред. Б.В. Никольского. 3 т. СПб., 1901. Т. 1.
Композиция. Поэтика времени и пространства
Стихотворение представляет собой своеобразное перечисление примет весны, синтаксически это одно перечислительное предложение, завершающееся обобщением: «Это всё – весна». Синтаксически стихотворение напоминает более раннее «Шепот, робкое, дыханье…»: оба текста состоят из одного предложения, в обоих нет глаголов. Но синтаксические структуры в двух стихотворениях различны: «Шепот, робкое дыханье…» в отличие от «Это утро, радость эта…» - последовательность, ряд односоставных назывных предложений, лишенных сказуемых. В «Это утро, радость эта…» сказуемое (составное именное сказуемое с пропущенным глаголом-связкой) присутствует: «Это всё [есть] весна»; есть весна – составное именное сказуемое. Кроме того, в стихотворении «Шепот, робкое дыханье…» последовательность образов динамична, передает движение в мире природы (переход от ночи к утру) и в мире чувств влюбленных (ночное свидание, описание которого завершается эмоциональной кульминацией – «лобзаниями»-поцелуями и «слезами» восторга, упоения счастьем). В «Это утро, радость это…» перечень весенних примет статичен, при этом даже подвижные, динамичные летали весеннего пейзажа (стаи птиц, струящаяся, «говорящая» вода), словно остановлены взглядом наблюдателя. В первых двух строфах изображается весеннее утро (особенно: «Этот синий свод»), в третьей – ночь, однако смена дня ночью не дана в движение, как переход от одного времени суток к другому. Как неподвижная, непреходящая, замершая, показана заря: «Эти зори без затменья». Характеристика «без затменья» обозначает непрерывность зари (от вечерней к утренней, «затменье» – иносказательное обозначение, метафора ночи), а употребление формы множественного числа «зори» придает картине обобщающий смысл: это не упоминание о единичной рассветной заре, как в стихотворении «Шепот, робкое дыханье…», а обозначение ряда, неопределенного множества весенних зорь – и вечерних, и утренних. Упоминание о ночи («Этот вздох ночной селенья, / Эта ночь без сна») вслед за упоминанием о зорях также придает картине вневременнóе измерение. Несколько иначе описывает поэтику времени в этом стихотворении М.Л. Гаспаров, противопоставляющий третью, динамическую, строфу двум первым, статическим: «Ожидание говорит, что вечер сменяется ночью, ночью замирает жизнь и воцаряется сон; и только в контрасте с этим стихотворение описывает “зори без затменья”, “вздох… селенья” и “ночь без сна”. Ожидание включает чувство времени: “зори без затменья” – это длящиеся зори, и “ночь без сна”. Ожидание включает чувство времени: “зори без затменья” – длящиеся зори, и “ночь без сна” – длящаяся ночь; да и сам переход от картины утра к картине вечера и ночи невозможен без чувства времени» (Гаспаров М.Л. Фет безглагольный: Композиция пространства, чувства и слова // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М., 1995 (Новое литературное обозрение. Научное приложение. Вып. 2). С. 141).
Впрочем, за пределами третьей строфы движение времени (в границах суток и в границах сезона – весны) происходит: в первых двух строфах даются приметы утра и дня, в третьей – вечера и ночи; «первая – ранняя весна, таянье снега; вторая – цветущая весна, зелень на деревьях; третья – начало лета, “зори без затменья”» (Гаспаров М.Л. Фет безглагольный. С. 141). Уменьшение светового накала, яркости (от «мощи и дня и света» к «зорям» и «ночи») контрастирует с возрастанием, подъемом эмоциональной волны, душевного «света»): начинаясь с описания внешнего мира, в последней строфе стихотворение завершается изображением накала чувств («ночь без сна», «жар постели»).
По замечанию М.Л. Гаспарова, «стихотворение построено очень просто – почти как каталог»» (Там же. С. 140).
Формальное деление на три строфы соответствует «сужению поля зрения и интериоризации изображаемого мира». «Можно предложить два варианта. Во-первых, это (I) свет – (II) предметы – (III) состояния. Во-вторых, это (I) открытие мира, (II) обретение миром пространства, (III) обретение миром времени. <…>
Первая строфа – это взгляд вверх. Первое впечатление – зрительное: “утро”; и затем – ряд существительных, словно на глазах у читателя уточняющих это впечатление, подбирающих слово для увиденного: “день”, “свет”, “свод”. <…> Звуковой образ “крик” (чей?) перебивается зрительным образом “вереницы” (чьи?), они связываются друг с другом в слове “стаи” (как будто поэт уже понял, чьи это крик и вереницы, но еще не нашел нужного слова) и, наконец, получают название в слове “птицы” (вот чьи!) <…>» (Там же. С. 140-141). Это стилистическая фигура, по-гречески именуемая гендиадис: «“Эти стаи, эти птицы”» вместо “эти птичьи стаи”; “гендиадис” буквально значит “одно выражение – через два”» (Там же. С. 143).
По точной характеристике М.Л. Гаспарова, «вторая строфа – это взгляд вокруг» (Там же. С. 141). Однако частные наблюдения исследователя над композицией пространства строфы, вызванные стремлением рассматривать весь текст как подчиненный движению взгляда в пространстве, небесспорны. М.Л. Гаспаров утверждает: «Взгляд этот брошен невысоко от земли и поэтому сразу упирается в “ивы и березы” – и от них отбрасывается все ближе, во все более крупные планы: “эти капли” на листьях (они еще отдалены; их можно принять за слезы), “этот… лист” (он уже совсем перед глазами: видно, какой он пуховый)» (Там же. С. 141).
Но «капли – слезы» - эмоциональная метафора, отнюдь не предполагающая возможности зрительного различения капель и слез. (Кстати, если исходить условий зрительного восприятия, то капли различимы только при максимальном приближении взгляда к листьям, - взгляд при этом отнюдь не отдален на большее расстояние, чем при восприятии «пуха» листьев. (Ср. приведенное М.Л. Гаспаровым замечание коллег, участвовавших в обсуждении анализа стихотворения: «Может быть, неверно, что “капли – слезы” видны издали, а “пух – лист” вблизи? Может быть, вернее наоборот: “капли – слезы” у нас перед глазами, а пухом кажется листва на весенних ветках, видимая издали?» - Там же. С. 144, примеч. 1.) А визуально, зрительно, слезы и капли сами по себе вообще не отличаются друг от друга.) Для поэта, очевидно, значимы именно эмоциональные оттенки слова – метафоры «слезы». Совершается вчувствование в мир природы: слезы – не только дождевые капли, но и слезы восторга, испытываемого лирическим «я». В первой строфе есть одушевляющая метафора, отнесенная к миру природы: «говор вод», во второй лексема «слезы» уже подана и как метафорическое соответствие явлению природы - «каплям», и как знак переживаний «я», в третьей, казалось бы, предметные «дробь и трели» (пение соловья) прорастают оттенками значения ‘эмоциональный подъем’, ‘упоение’, ‘экстаз любви’, испытываемые «я». Метафоризация совершается благодаря традиционной поэтической символике соловья как птицы любви.
Продолжим цитату из статьи М.Л. Гаспарова: «Третья строфа – это взгляд внутрь. <…> И на этом фоне происходит сужение поля зрения: небо (“зори”), земля (“селенье”), “ночь без сна” (всего селенья и моя?), “мгла и жар постели” (конечно, только моей). И, достигнув этого предела, образность опять переключается в звук: “дробь и <…> трели”. (Они подсказывают образ соловья, традиционного спутника любви, и этого достаточно, чтобы “дробь и трели” ощущались более интериоризованно (т. е. как знаки, проявления внутреннего мира «я». – А. Р.), чем “зык и свист” предыдущей строфы.)» (Там же. С. 141).
Это наблюдение можно продолжить. Во вторых частях каждой из трех строф присутствуют звуковые образы (соответственно: «крик» и «говор вод», «зык и свист» и «вздох <…> селенья» и «дробь и <…> трели»).
Впрочем, этот «вздох», - скорее, не звуковой образ (он не обязательно предполагает в качестве обозначаемого какие-то реальные звуки, издаваемые ночным селом), а эмоциональная метафора восторга, упоения. М.Л. Гаспаров рассматривает «вздох ночной селенья» не как метафору (троп, употребление слова с изменением значения, основанное на принципе сходства), а как метонимию (троп, употребление слова с изменением значения, основанное на принципе смежности): т. е. не вздох селенья по аналогии с вздохом человека, а вздох селенья как обозначение вздоха его обитателя (обитателей). (См.: Там же. С. 143.) Мне такая трактовка представляется излишне рационалистичной. Для Фета, не чуравшегося самых смелых метафор, метафора вздох селенья вполне допустима. Вспомним такие фетовские метафоры, как «хор облаков» из «Воздушного города» (1846), строку «Слышу я беззвучную дрожь» из «Эоловых арф» (1847), «пахучую рифму» из «Языка цветов» (1847), «серебристые грезы» из «Музы» (1854), «вздох благоухает» из «Первого ландыша» (1854) или «Слух, раскрываясь, растет, / Как полуночный цветок» из «Жду я, тревогой объят…» (1886), или «воздушная стопа» из «Не нужно, не нужно мне проблесков счастья…» (1887) и «Я слышу трепетные руки» из «Шопену» (1882) (затем эта же строка повторена в «Н кресле отвалясь, гляжу на потолок…», 1890), или «И я слышу, как сердце цветет» из «Я тебе ничего не скажу…» (1885). (Ср. о смелых «ароматных» метафорах Фета: Федина В.С. А.А. Фет (Шеншин): Материалы к характеристике. Пг., 1915. С. 129-146; Бухштаб Б.Я. Фет // История русской литературы. М.; Л., 1956. Т. 8. Литература шестидесятых годов. Ч. 2. С. 259.) Эти метафоры, вероятно, восходят к немецкой романтической литературе; так, Л. Тик в драме «Цербино», «в опьянении новыми сочетаниями образов», экспериментирует «над связью и равной значительностью зрительных, слуховых и обонятельных экспериментов» (Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика / Предисл. и коммент. А.Г. Аствацатурова. СПб., 1996. С. 32, здесь же примеры; ср.: «цвет звучит, форма раздается <…> каждый звук ведает свой цвет, в каждом листке проглядывает сладостный голос, именующий своими собратьями – цвет, запах, пение» (пер. А.В. Михайлова). – Цит по: Михайлов А.В. О Людвиге Тике // Тик Л. Странствия Франца Штернбальда / Изд. подгот. С.С. Белокриницкая, В.Б. Микушевич, А.В Михайлов. М., 1987 (серия «Литературные памятники). С. 320-321). Новалис в романе «Генрих фон Офтердинген» пишет о «трепетных серебристых голосах» (ч. 1, гл. 5, пер. с нем. В.Б. Микушевича. - Новалис. Генрих фон Офтердинген / Изд. подгот. В.Б. Микушевич. М., 2003 (серия «Литературные памятники»). С. 46). Такое соединение восприятия разных органов чувств (синэстетизм) объясняется, вероятно, представлением о существовании у человека особого невидимого органа восприятия природы, мира, характерным для ранних немецких романтиков (Новалис, В.Г. Вакенродер) (см. в этой связи: Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. С. 58).