Вспомним же теперь, что почти всю раннеромантическую эстетику, на которую, как правило, опирался Пушкин, объединяет мысль о тождестве идеального и естественного в искусстве. Август Шлегель писал о том, что «в искусстве природа должна быть идеальной, а идеал естественным». Ту же самую диалектическую совмещенность «возвышенного» и «естественного» в понятии «изящного» отмечает один из непосредственных учителей Пушкина в эстетике А.И.Галич: «Все изящное есть идеальное, образцовое, то есть такое, в котором устраняются случайные черты, временные и местные ограничения, а удерживается только существенный характер целого рода или класса. Хотя сим возвышается оно над обыкновенною, действительною природою, однако ж отнюдь не выходит_из круга естественного». [xi] Понятие «возвышенного» входит в это время как необходимое условие в содержание понятия «истина искусства». Согласно мадам де Сталь, обретение истины невозможно в сфере того, что принижает человеческую душу: «Рассматривая, впрочем, человеческое предназначение в общем, я полагаю, можно утверждать, что мы никогда не обретем истины иначе, как возвышением души; все, что ведет к тому, чтобы принизить нас, есть ложь».[xii] Эта же мысль в более полемически заостренной форме, но весьма сходным образом выражена Пушкиным в финале стихотворения «Герой»:
Тьмы низких истин мне дороже
Нас возвышающий обман.
Разные стороны той же самой мысли Пушкин подчеркивал в других своих высказываниях. Например: «поэзия вымысел и ничего с прозаической истиной жизни общего не имеет» (XI, 175), а также: «Служенье муз не терпит суеты // Прекрасное должно быть величаво» (II, 211).
Принципиальное значение всех этих деклараций для характеристики пушкинской эстетики до настоящего времени недооценивается. Между тем только с учетом этого принципа можно правильно понять главнейшие пушкинские создания. Так, например, ни одна интерпретация «Евгения Онегина» до настоящего времени не обходится без дебатирования вопроса о том, почему Татьяна не поддалась своему чувству к Онегину. Между тем уже сама постановка такого вопроса есть следствие игнорирования идеальной природы этого образа» Не случайно сам Пушкин говорит: «Татьяны милый идеал». Ахматова заметила, что роман «Евгений Онегин» закончился тем, что Пушкин женился. Это весьма проницательное замечание легко объяснит нам, почему Пушкину в то время хотелось воплотить в своем искусстве идеал истинно верной жены. Весьма показательно, что оживленное обсуждение вопроса о том, почему Татьяна осталась верной женой, началось с Белинского, т.е. с 1840-х годов – времени торжества иной, совершенно чуждой Пушкину эстетики. Напомню, что, согласно выше приведенным эстетическим декларациям, наличие этого идеального начала отнюдь не исключает естественности образа. В этом смысле объяснение, данное Достоевским: «Ведь она же видит, кто он такой: вечный скиталец, увидал вдруг женщину, которою прежде пренебрег, в новой блестящей недосягаемой обстановке» [xiii] – также не теряет своего значения.
Применительно к теме данной статьи принцип единства идеального и естественного означает, что начало комическое, в соответствии с выше приведенными суждениями мадам де Сталь, берет на себя по преимуществу заботу о естестве, трагедийный же пафос гарантирует возвышенность. Пушкинский смех оказывается при таком соотношении своеобразным гарантом от сальерианской выспренности и надутости.
Как отметил еще Вл.С.Соловьев, в основе пушкинского творчества лежит идея соприродности красоты, добра и истины (идея эта восходит к Платону, но Пушкиным воспринята в кантианском изводе опять-таки прежде всего через посредство де Сталь и Галича). [xiv] С каким же из этих трех китов пушкинской поэзии соотносится в первую очередь его смех? По-видимому, прежде всего он включается в сферу художественной истины, а соприродность ее с доброй и красотой, в свою очередь, предопределяет светлый и гуманный характер этого смеха.
Относясь в первую очередь к сфере художественной истины, смех становится важнейшим средством отграничения истинного от ложного. Но этот смех звучит не как осуждение, а как приятие. Ибо «там нет истины, где нет любви». «Цель художества есть идеал, а не нравоучение» (XII, 70). – писал поэт. И пушкинский смех – это действительно смех во имя утверждения идеала подлинных человеческих отношений и истинных жизненных ценностей. Вот почему в творчестве зрелого Пушкина смех часто проявление авторского снисходительного подтрунивания над слабостями человеческой природы, подверженной болезненным уклонениям от идеала.
Так, например, смех «Повестей Белкина» носит по преимуществу характер мягкой иронии над противоречием между романтическим флером, который набрасывают на себя герои, и здоровой естественностью их натур. Вспомним простодушное удивление Лизы Муромской, узнавшей от своей горничной Насти про «румянец во всю щеку» и игру в горелки Алексея Берестова с девушками – того самого Алексея Берестова, который являлся «в кругу барышень» «мрачным и разочарованным», говорил им об утраченных радостях и об увядшей своей юности и носил черное кольцо с изображением мертвой головы (YIII, 90-95).
Между прочим, обширный список литературных произведений, пародируемых в «Повестях Белкина», может быть пополнен также трагедией Владислава Озерова «Димитрий Донской». Во фразе об Алексее Берестове: «он ушел в свою комнату и стал размышлять о пределах власти родительской» – звучит отчетливая реминисценция из монолога Ксении, упоминаемого, между прочим, также и в наброске «О народности в литературе»: «Что есть народного в Ксении, рассуждающей шести<стопными> ямбами о власти родительской с наперсницей посреди стана Димитрия?» (XI, 41):
Родимся, чтобы несть в терпении ярем
В дому родительском, в супружестве своем,
Которое всегда отцов решится властью,
И редко счастливы четы взаимной страстью. [xv]
Ксения произносит этот монолог в ситуации, сходной с положением Алексея Берестова: обещанная отцом в жены князю Тверскому, она вынуждена выбирать между своим дочерним долгом и собственным чувством к князю Димитрию.
В соответствии с общим скептическим отношением Пушкина к слогу озеровских трагедий реминисценция эта носит пародийный характер и представляет собой такое же вторжение понятий и слова героя в собственно авторскую речевую стихию, как во фразе «получала за то две тысячи и умирала со скуки в этой варварской России» (YIII, 90) выделенное самим Пушкиным выражение относится к строю мыслей и рассуждений мисс Жаксон.
Ирония у Пушкина отнюдь не ставит под сомнение подлинность испытываемых героями чувств. Переоценив ее значение, М.О.Гершензон писал, например, о «Метели», что в действительности герои ее Владимир и Марья Гавриловна не любят друг друга, а лишь «пылают» романической страстью. [xvi] Приговор исследователя представляется слишком суровым. Правда, что речь в начале повести идет о романической влюбленности, а не о зрелом чувстве, но, как известно, первая нередко перерастает во второе. Что же касается пушкинской иронии, откровенно звучащей по поводу романических аксессуаров этого романа, то она присутствует и в рассказе о признании Бурмина в любви к Марье Гавриловне (чего стоит хотя бы ремарка: «Марья Гавриловна вспомнила первое письмо St.Preux» – YIII, 87).
В своей известной работе о смехе А.Бергсон писал: «Смех не может быть абсолютно справедливым <…> он тем более не должен быть проявлением доброты. Его цель – устрашать, унижая». [xvii] Думая о пушкинском смехе, трудно представить себе более несправедливое определение. Пушкинский смех – это смех олимпийских богов. И это неслучайно: ибо в основании его лежит то же самое пушкинское восприятие мира «как “космоса”, как “украшенного Божиего творения”». [xviii] Не случайно зрелый Пушкин не приемлет сатиры ювеналовского типа, а эпиграммы занимают в его творчестве все меньшее и меньшее место.
Кстати, чуждость зрелого Пушкина ювеналовской сатире, которая всегда видит действительность, по выражению Гоголя, «с одного боку», объясняют обыкновенно следующим образом: «Чего бы ни коснулся авторский взгляд, всюду открываются не только пороки, но и предпосылки иных жизненных форм. Поэтому в конечном счете обличение зла почти всегда является только одной из сторон несравненно более сложного отношения к изображаемому». [xix] И это справедливо. Но эта особенность пушкинского художественного мышления, представление об амбивалентности художественной истины, несводимости действительности к любой из возможных конечных интерпретаций, в свою очередь, связано с выше обозначенной эстетической позицией писателя, согласно которой целью поэзии является «идеал». Как недопустимо, согласно Пушкину, «выставлять порок всегда и везде торжествующим», ибо это обличает «поверхностный взгляд на природу человеческую», так аналогичную односторонность представляет собой сатира ювеналовского типа, также забывающая о том, что «нравственное безобразие» или какое-либо другое уклонение, тем более возрастающее в сознании читателя, чем больше писатель его изображает, – пусть и в обличающих тонах – «не может быть целию поэзии, т. е. идеалом» (XII, 70).
Однако впечатление космологичности – это лишь окончательное впечатление от пушкинского творчества; внутри его есть место не только приятию, но и отрицанию, не только смеху, но и страданию. Мировосприятие Пушкина включает в себя и достаточно сильное ощущение трагичности жизни. Гармонизация стихий у него предопределена не мировосприятием, а эстетической установкой. Вот почему “happy end” часто имеет сугубо утопические основания. Яркий пример тому – «Капитанская дочка». Финал романа именно потому производит на читателя столь лучезарное впечатление, что в нем отражается свет не столько действительности, сколько «идеала» – в данном случае идеала монаршьего милосердия. Именно этот свет «идеала» и завораживал творивших уже под знаком Диониса, а не Аполлона писателей «серебряного века», заставляя воспринимать имя Пушкина как «веселое». [xx]