И здесь нельзя не вспомнить о символе «мистической мельницы», очень распространенном в культуре Средних веков и во фламандской живописи эпохи Возрождения, символе, несомненно, прекрасно известном Сервантесу. «Мистическая мельница» изображалась как вполне реальная мельница, возле которой находится пророк Исайя, насыпающий в мельничную воронку пшеничные зерна Ветхого Завета. Апостол Павел с другой стороны мельницы принимает высыпающуюся муку, из которой выпекаются гостии – хлебы Нового Завета. На некоторых изображениях, сообщает Г.Бидерманн[xxi], муку принимают главы христианских общин, а сам Иисус Христос распределяет выпеченные из нее гостии – хлебы жизни, собственную жертвенную плоть – верующим. Близкий к этой традиции смысл (помимо всех иных) заключен, на наш взгляд, и в мельницах, встречающихся на пути Дон Кихота. Он открывается лишь при условии, что мы поставим этот образ в ряд иных образов и мотивов, связанных с жатвой и процессом сотворения хлеба, в том числе и гостии, символизирующей плоть Христову во время таинства причастия. .
На наш взгляд, мельницы в «Дон Кихоте» – это именно символы, а не аллегории, то есть предметы, используемые по своему непосредственному назначению – для перемалывания зерна в муку: весь вопрос в том, какое зерно попадает меж их жерновов? Ветряные мельницы, увиденные Дон Кихотом на холмах в начала второго выезда – это выразительные знаки ожидающих его испытаний, аналогичных тем, которым подвергается зерно перед тем, как стать хлебом (момент приобщения Алонсо Кихано к вечной жизни): сначала оно пребывает погруженным в землю, во тьму, в безвестность (прозябание Алонсо Кихано в сельской глуши), затем ему предстоит прорасти, созреть (на этом этапе «биологического» времени жизни ламанчского идальго с ним и встречается читатель) и – быть сжатым, обмолоченным, очищенным и перемолотым в муку, из которой и будет выпечен хлеб его «вечной жизни». Ведь бесцельные с виду странствия Рыцаря Печального Образа по колосящимся полям Ламанчи[xxii], устремлены, в конечном счете, к тому, чтобы герой осознал свою участь как участь смертного человека, способного победить смерть. Языческий смысл жатвенного ритуала как ритуала жертвоприношения и пафос христианского служения сливаются в ренессансно- и «новохристиански»-трактованной теме жертвенного, «жатвенного» служения Дон Кихота своей Даме и всему страдающему человечеству (всем обиженным и угнетенным).
Во время третьего выезда Дон Кихота мельницы появляются в самый переломный, критический момент развития действия, связанный с резким сдвигом в развитии повествования и с переходом героя, точнее ( и это очень важно!) героев – и Дон Кихота и Санчо – через бездны адских страданий (недаром мельники ему видятся чертями!) – в новое измерение бытия, где их, как им представляется (и что является как бы правдой), приветствуют истинные герцог и герцогиня, где они оказываются в настояшем замке, где в Дон Кихота влюбляется молодая красотка Альтисидора и где ему приходится по-настоящему защищать честь обманутой дочери дуэньи Долориды, а Санчо становится правителем острова Баратария. Но этот новый мир, открывшийся героям. оказывается театральной иллюзией, сценой, на которую злые шутники выталкивают персонажей прочитанного ими романа – «Дон Кихота» 1605 года. Чуть было ни перемолотые мельничными колесами и насквозь промокшие (мука должна соединиться с водой, чтобы стать хлебом), Рыцарь и оруженосец оказываются на краю гибели[xxiii]. И здесь в романе возникает мотив Трои как символа окончательного поражения героя (пока что отодвинутого в будущее): ”… y si no fuera los molineros, que se arrojaron al agua y les sacaron como en peso a entrambos, allí había sido Troya para los dos” ( II, XXIX, 873). Òрои, которая неизменно ассоциировалась в словесности и в культурном сознании современников Сервантеса с мотивом “пожара” (если Троя – то обязательно “горящая”!).
Все основные компоненты для выпечки хлеба – мука, вода и огонь – в сюжет романа уже включены. Но пребывание в герцогском замке станет отсрочкой уже подготовленной по всем статьям развязки. Подлинной Троей станет для Рыцаря Печального Образа встреча с Рыцарем Белой Луны (Луна – эмблема Изиды, сначала египетской, а затем и средиземноморской богини земледелия) на барселонском пляже (мельницы-таки перемололи Дон Кихота!), после чего его ожидает еще одно сошествие в подземное царство для вызволения из него ряженой Изиды=Персефоны – девицы Альтисидоры. И – год заточения в родном селе, обещанный победителю. (Год – полный цикл жизни природного мира). Но взамен повествователь дарует ему просветленную смерть человека-христианина, вырвавшегося из круговорота смертей-рождений природного цикла, человека вкусившего хлеба Нового завета. Так эпизод с ветряными мельницами – через эпизод с заколдованной ладьей – смыкается с финальными главами романа.
Однако, если вернуться к его началу, то можно увидеть, что Дон Кихот и Санчо не только то и дело подвергаются избиениям – измолачиваниям - на большой дороге. «Жнецы»-палачи поджидают их и на постоялом дворе, где в часы праздничного отдыха слушают чтение рыцарских романов: «…Cuando es tiempo de la siega, - сообщает хозяин постоялого двора собравшимся у него постояльцам – Карденио, Доротее, священнику, цирюльницу и Санчо (Дон Кихот в этой сцене не участвует, так как погружен в сон), - se recogen aquí las fiestas muchos segadores, y siempre hay algunos que saben leer, el cual coge unos destos libros en las manos…” (I, 396). Трактирщик говорит о некоем абстрактом “времени жатвы”, а ведь это – то самое время, в которое и происходят все разнообразные события на постоялом дворе. К их числу относится и чтение “Повести о безрассудно-любопытном”, хранящейся в сундучке, забытом на постоялом дворе (во тьме, взаперти) кем-то из постояльцев. “Повесть…” - наглядная иллюстрация изречения “что посеешь, то и пожнешь” (”Este fue el fin que tuvieron todos, nacido de un tan desatinado principio” (I, 423). Сразу после завершения чтения слушатели «Повести…» (к ним присоединятся и стражники – члены Святого братства), оказываются участниками грандиозной карнавальной потасовки, пародирующей ссору и сражение в лагере Аграманта из «Неистового Роланда» (гл.45-я): битва – традиционная метафора жатвы (и наоборот[xxiv]).
После обмолота зерно необходимо провеять: этим и занята Дульсинея Тобосская в рассказе Санчо о его посещении владычицы сердца его хозяина - сцене, формально предваряющей потасовку на постоялом дворе, но по сути никак не локализованной ни во времени, ни в пространстве: ведь она имеет место только в воображении Санчо и в его рассказе[xxv]. Зерно, готовое к обмолоту, засыпают в мешки и грузят на домашних вьючных животных –ослов или на телеги, в который впрягают волов. И те, и другие появляются на страницах «Дон Кихота»: Санчо в своем рассказе помогает Дульсинее грузить мешки с зерном на ослов, избитого и плененного («заколдованного») Дон Кихота священник и цирюльник со своими помощниками помещают в клеть (корзину) и грузят на телегу, в которую впряжены волы. Этот способ доставки идальго в его родное село, подвигающий самого Дон Кихота на пространную жалобу-размышление о его необычности и невиданности (см. начало 47-й главы), вполне, тем не менее, согласуем с жатвенным ритуалом. И ничуть не противоречит сложившемуся истолкованию эпизода с мнимым заколдованием Рыцаря недругами-друзьями как пародии на историю «Ланселота – Рыцаря Телеги», более того, как непосредственного профанирования Пути на Голгофу Иисуса Христа[xxvi] (этот ход содержался уже и в романе Кретьена де Труа). Обе интерпретации вполне объединимы темой жертвоприношения. Но если для Ланселота путь в телеге – путь самопожертвования, то Дон Кихот пока – лишь объект, на который направлены действия других. К самоотречению пока он еще не готов. Все помыслы Дон Кихота устремлены от земли: ввысь, к небу его горделивых устремлений.
Он испытывает явную неприязь к земледелию как способу получения чего-либо у Природы, и в том Золотом веке, который он мощью своей длани хочет восстановить на земле, «кривой лемех тяжелого плуга» не будет «разверзать и исследовать милосердную утробу праматери нашей»[xxvii]. Хлеб для него – своего рода табуированная пища, которой он предпочитает (правда, больше на словах) травы и желуди – древесные плоды. И он явно лучше чувствует себя в обществе козопасов (cabreros) , а не земледельцев (labradores)[xxviii]. Поэтому стычка Дон Кихота с козопасом Эухенио в LII главе первой части доставляет столь изысканное удовольствие всем, кто ее наблюдает: ведь на глазах у веселящихся зрителей друг друга мутузят и молотят кулаками те, кому по всем статьям надлежит чувствовать себя собратьями по несчастью. Дон Кихот видит себя рыцарем-кабальеро, всадником, то есть тем, кто вознесен над землей хотя бы на высоту конского крупа. И путь его во второй части должен привести его отнюдь не на праздник урожая (куда он-таки попадает, оказавшись на свадьбе Камачо), и не на праздник Иоанна Крестителя в Барселоне (где он, в конце концов и оказывается), и не на празднование дня Тела Господня, а на рыцарский турнир в Сарагосу, устраиваемый на праздник св. Георгия (Сан Хорхе), воина-конника. Одно из проявлений амбивалентной сущности образа Дон Кихота (как и романа в целом) – соединение в нем, казалось бы, несоединимого: колоса и копыта, растительного и животного начал[xxix], земного и небесного, воды и огня. Полет на Клавиленьо – апофеоз стремления героя Сервантеса вознестись над землей. Опаленные небесным огнем, Дон Кихот и Санчо в очередной раз оказываются на земле, а вскоре и под копытами быков, что и подвигает Рыцаря Печального Образа произнести знаменитую речь, которую А.Кастро считал предельным выражением его экзистенциального мирочувствования: «…me he visto esta mañana pisado y acoseado y molido de los pies de animales inmundos y soeces” (II, LIX, 1107). Быки – неизменные участники летних праздников, а коррида – неотъемлемая часть и праздников урожая, и праздников святых, приходящихся на долгие летние дни. Копье Самсона Карраско лишь довершит бычий проход по телам людей и животных, распростертых в дорожной пыли.