Пискунова С. И.
Вопрос о хронотопической соотнесенности «Дон Кихота» с годовым праздничным циклом вновь возник в исследовании Л.А.Мурильо «Золотой диск. Конфигурация времени в «Дон Кихоте»[v]. Попытавшись восстановить весьма путаную хронологию развития действия в обеих частях романа, Л.А.Мурильо приходит к выводу, что время первой части, ограниченное июлем-августом, выстроено линейно, а время второй движется по кругу[vi]: начальной точкой этого движения является середина апреля (в IV главе говорится в близящемся празднике св. Георгия, приходящемся на 23 апреля), последующими – июнь (встреча с актерами приходится на восьмой день после праздника Корпус Кристи), июль-август (см. датировку писем Санчо), а финальной – Иванов день (день Сан Хуана, 24 июня). При этом автор «Золотого диска» не ставил своей целью содержательный анализ праздничных мотивов в романе Сервантеса: его интересовало формально-событийное строение времени в «Дон Кихоте» как таковое. Но в отличие от книги А.Марассо исследование Л.А.Мурильо оказалось тут же «востребованным»: общеизвестно, что на 70-е годы приходится своего рода карнавальный «бум», порожденный и книгой М.М.Бахтина о Рабле, переведенной на все основные европейские языки, и карнавализованных строем «нового» латиноамериканского романа, и кинематографом Феллини, и многими аспектами самой исторической действительности тех лет.
Изучение «Дон Кихота» в контексте языческих (дохристианских), христианских и светских праздников и ритуалов в 70-е-90-е годы возглавил А.Редондо, автор статей, регулярно публиковавшихся в различных научных изданиях, начиная с 1978 года[vii]. В 1997 году эти статьи были изданы в книге «Еще один способ прочтения «Дон Кихота»[viii].
Исследования А.Редондо открывают новую страницу в ритуалистических исследованиях «Дон Кихота». Не ограничиваясь этнографическим комментарием к тем или иным эпизодам и мотивам романа Сервантеса, французский исследователь стремится установить связь между празднично-ритуальными мотивами и тематической сориентированностью «Дон Кихота» как жанрового целого, если использовать язык М.Бахтина, на книгу которого о Рабле А.Редондо ссылается неоднократно. Правда, как признался сам А.Редондо в разговоре с автором этой статьи, его интерес к празднично-ритуальной стороне сервантесовской возник отнюдь не на волне массового увлечения трудами М.Бахтина и его теорией карнавала. Главным стимулом для А.Редондо, по его словам, явились исследования выдающегося испанского ученого-этнографа Х.Каро Барохи, с которыми книга М.Бахтина просто «срезонировала». Но мы бы сказали, что чтение трудов М.Бахтина, как и книги В.Проппа «Исторические корни волшебной сказки», не просто дополнили в восприятии А.Редондо труды Х.Каро Барохи, но существенно расширили горизонт его исследований, равно как и углубили его подход к проблеме: увели с поверхности историко-материалистического подхода к празднеству, в немалой степени присущего Х.Каро Барохе, в недра «глубинной» эстетики, в область архетипического, изучение которой отнюдь не опровергает конкретно-исторический подход к празднику и ритуалу[ix], но лишь проецирует этнографическую конкретику в новое измерение. Тогда за очертаниями исторически зафиксированных и «реалистически» трактованных праздничных действ начинают просматриваться общие ритуальные схемы, которые в тексте романа ( как жанрового образования) трансформируются в сюжетную основу разнообразных фабульных ходов.
Однако исследования А.Редондо, как, впрочем, и других сервантистов, замыкают роман Сервантеса в цикле зимних и весенне-летних календарных праздников, сосредоточиваясь, в первую очередь, - и здесь, влияние М.Бахтина неоспоримо – на карнавале. Со строго этнографической точки зрения, а не в том расширенном смысле слова, который придал карнавальному действу М.Бахтин, карнавал - это праздник, стоящий на границе зимнего и весеннего цикла (поэтому его относят как к одному, так и к другому праздничному кругу)[x]. Завершающий цикл весенне-летних праздников (они сосредоточены на отрезке времени, растянувшемся приблизительно с 22 марта по 23 июня[xi]), Иванов день является своего рода временной границей, которую не переступают интерпретаторы «Дон Кихота». Но нельзя забывать о том, что вместе с предшествовавшим ему празднеством Корпус Кристи (днем Тела Господня), а также с праздниками урожая, и днями святых (Ильи, Петра и Павла и других) Иванов день входит в единый цикл летних праздников[xii]. Праздничное “лето” в Испании, частично находящее на праздничную “весну” ( как “весна”, в свою очередь, находит на “зиму”), завершалось 29 сентября – днем св. Михаила, небесного покровителя Сервантеса ( это и предполагаемый день рождения создателя “Дон Кихота”).
В цикле летних праздников особенно наглядно соединение языческих (аграрных и солярных) обрядов и христианских таинств (таинства евхаристии, таинства брака), которое лежит в основе системы метафорических отождествлений, структурирующих романное целое “Дон Кихота»[xiii]. И нам видится глубокий символический смысл в том, что действие первой части «Дон Кихота» начинается в один из самых знойных июльских дней и растягивается до 20-х чисел августа, а изображенное время второй – при всей причудливости его хронологии – включает в себя и день Корпус Кристи[xiv], и месяцы сбора урожая июль-август.
Ученые обычно фиксируют внимание лишь на одном из праздничных эпизодов второй части – на «свадьбе Камачо»[xv] (свадьбы – неотъемлемая составная часть праздников урожая). Вместе с тем, остается незамеченным тот факт, что вся первая часть «Дон Кихота», а также многие главы второй пронизаны жатвенными мотивами, то есть отголосками дохристианских жатвенных ритуалов, которым такое внимание уделено в «Золотой ветви» Дж.Фрэзера и которым собственно испанская этнография, возглавляемая Х.Каро Барохой, выступающим против сведения исторически зафиксированных свадебных обрядов к их доисторических корням (к растительной, солярной и прочей магии), уделяет не столь уж большое внимание. Вместе с тем, литературные тексты, даже возникшие на достаточно зрелой стадии развития литературы, а не только близкие к первоистокам художественной мысли, как раз обладают удивительным свойством запечатлевать (при том, что одновременно и «обращать», используя термин В.Проппа) в своей образной структуре глубоко-архаические архетипические структуры сознания. Более того, они сами нередко нуждаются в реконструкции этой структур для того, чтобы быть полноценно и полнозначно понятыми.
Для нас очевидно, что весь путь Дон Кихота и Санчо по дорогам Ламанчи является по сути развернутой конкретизацией метафоры, использованной Санчо в вопросе, адресованном им своему господину в 15-й главе первой части: «…ya que estas desgracias son de la cosecha de la caballerнa, dugame vuestra merced si suceden muy a menudo o si tienen sus tiempos limitados en que acaecen…» (I, 163. Выделено мной. – С.П.)[xvi]. В контексте жатвенного ритуала многочисленные побои, избиения, «измолачивания», обрушивающиеся на «рыцаря» и его «оруженосца», а заодно и перепадающие тем, кто попадается на их пути, все эти «жестокости», столь возмущавшие не одного В.Набокова, могут и должны рассматриваться как сакральное жертвенное действо, нацеленное на освобождение «хлебного» (в христианского переогласовке – христианского) духа из его материальной плоти. Ведь зерно, перед тем, как попасть на мельницу (а сколь значим этот образ в «Дон Кихоте» не приходится говорить и к его значению мы еще вернемся), должно быть обмолочено и провеяно. В результате оно превращается в то, что оказывается между мельничными жерновами и что по-испански называется «cibera» (cibera и перемалывается в муку - harina). «Cibera» – один из сквозных мотивов романа, конкретизирующих метафору «сбора урожая странствующего рыцарства». Уже в самом начале сервантесовского повествования ( 4 гл.) он используется при описания избиения Дон Кихота погонщиком мулов: «…Y, llegándose a él, tomó la lanza y, después de haberla hecho pedazos, con uno dellos comenzó a dar a nuestro don Quijote tantos palos, que, a despecho y pesar de sus armas, le molió como cibera” ( I, 70). Затем, в главе 44-й первой части, он возникает в речи дочери хозяина постоялого двора, просящей Дон Кихота защитить ее родителя, так как “dos malos hombres le estan moliendo como a cibera” (I, 516). И его же использует Санчо в 28-й главе части второй: “…yo pondre silencio en mis rebuznos, pero no en dejar de decir que los caballeros andantes huyen y dejan sus buenos escuderos molidos como alheña o como cibera en poder de sus enemigos” ( II, 863).
Рядом с образом “зерна, попавшего меж жерновов”, естественно появление группы однокоренных слов, связанных с обозначением самого процесса перемалывания зерна в муку: “moler” (молоть), “molido” (измолоченный”, “перемолотый”, “помолотый” и т.д.), “molina” – “мельница”. Обязательно ли было Сервантесу указывать на то, что землепашец-односельчанин, подобравший избитого Дон Кихота в конце его первого выезда и привезший его перекинутым через луку седла в село, в тот миг возвращался с мельницы, куда отвез зерно для помола (I, V)? С точки зрения развития действия, нет: но этим указанием в роман вводится тема метафорического и реально-словарного отождествления двух актов – «избиения» и «молотьбы» (и то, и другое – moler). Крестьянин (подчеркнуто, что он – землепашец – labrador) доставляет Дон Кихота домой тем же манером, каким он только что отвозил мешки с мукой на мельницу. Дон Кихот – мешок с мукой, зерно, отправляемое на помол? Эта метафорическая связь могла бы показаться окказиональной, если бы образ мельницы не занимал бы в романе такого существенного места. Вплоть до того, что эпизод с ветряными мельницами ( I, VIII) стал в читательском восприятии своего рода эмблематической заставкой романа.
Естественно, что эпизод сражения Дон Кихота с ветряными мельницами породил бесчисленные толкования критиков[xvii]. Учитывая многозначность и многослойность художественного языка Сервантеса, позволим себе предложить еще одно, вытекающее из связи сюжета романа с содержанием жатвенного ритуала. Очевидно, что образ мельницы в романе содержит в себе как прямой, так и иносказательный смыслы. В эпизоде с ветряными мельницами это иносказательное значение возникает опосредованно – через «зрительную» метафору, уподобляющую мельницу великану[xviii]: великан в христианской традиции издавна олицетворял грех гордыни и Зла, угрожающего человечеству. Сражение Дон Кихота с ветряными мельницами – это и сражение с грехом гордыни и со Злом: так по всей видимости воспринимает свою миссию герой Сервантеса. Но грехом гордыни отмечено и поведение его самого, за что он оказывается наказанным – низвернутым с высоты, на которую был вознесен мельничным крылом. В таком случае вращающиеся мельничные лопасти метафорически отождествимы с Колесом Фортуны[xix]. Но если рассмотреть эпизод с ветряными мельницами в одном ряду с приключением с мельницами водяными из 29-й главы второй части (его обычно в критике обозначают как «эпизод с заколдованной ладьей»)[xx], то возникает целый ряд вопросов, начиная с того, зачем Сервантесу понадобилось дублировать образ мельниц?