Творчеству Эмиля Золя присущ характерный для реализма второй половины XIX века интерес к изучению глубинных психических процессов, сложных ассоциативных, связей, возникающих в человеческом сознании. В «Карьере Ругонов» найдены решения важных психологических и художественных проблем на уровне несравненно более высоком, чем в «Терезе Ракен».
С великолепной простотой и человечностью решил Золя сложнейшую художественную задачу органического слияния нескольких временных планов, слияния, поддерживающего впечатление непрерывного течения жизни. Это не была простота «Терезы Ракен», где автор почти не поднимался над неизбежной неполнотой протокольной записи и регистрировал наблюдения в прямой видимой связи. Добиваясь многомерности изображения, захватывая несколько временных планов припоминание давно ушедшего, реальность настоящего, предчувствие грядущего, - Золя в «Карьере Ругонов» нашел связующее начало- память сердца, которая у персонажей «Терезы Ракен» отсутствовала, вытесненная физиологическими импульсами, а у Аделаиды Фук надежнее хранила частицы жизни, чем ее помраченное сознание.
И пусть заперта снова калитка и ключ брошен в колодец. Ведь все равно нельзя забыть: белый просвет, разорвавший черную стену, «зиял, как открытая могила», а счастье «дразнит смерть и вызывает ее зависть».
Вечером, в жестоком нервном припадке Аделаида твердила о сражениях, о выстрелах: «Бедные, бедные дети!.. Сколько слез! Их тоже пристрелят, как собак…»
Задолго до того, как падет сраженная пулей Мьетта и жандарм разможжит голову Сильверу, вошла в роман печаль их ранней смерти.
С большой сатирической силой написана сцена ликования, безумствоваиия в желтом салоне по поводу гибели Республики. «Все радовались, что они спасены», но теперь многие рвались уже в спасители. Каждый, как осел в басне, лягал побежденных, каждый хвалился, что «ему удалось лягнуть сильнее других», и притязал на лавры победы, которые достанутся одним Ругонам. «Даже те, кто надрывал глотку, чтобы только дать выход темпераменту, ничего не требуя от нарождающейся Империи, были глубоко уязвлены тем, что благодаря им самый бедный, самый запятнанный из всех вдруг получает красную ленточку в петлицу. Другое дело, если бы это отличие получил весь желтый салон». И в этом есть смысл. Люди, объединенные желтым салоном, одни - действием, другие - бездействием, по справедливости заслужили от Империи орден.
От государственного переворота, вернувшего «счастье» Бонапартам, ожидали счастья и их сторонники: «неудовлетворенные, тощие хищники» приветствовали, и с основанием, новорожденную Империю, как долгожданный час дележа добычи, как возможность принять участие в большой императорской охоте за деньгами, почестями, наслаждениями…
Избранная Эмилем Золя для этого романа среда вряд ли могла представлять глубокий эстетический интерес. Круги французской провинциальной буржуазии, мещанство, взятое даже не в момент исторического кризиса, перелома, а в сравнительно стабильный период, как материал для искусства имели сомнительную ценность. Однако Золя сделал именно такой выбор, разрешив в романе «Завоевание Плассана» одну из принципиальных задач искусства не только своего времени, но и ближайших к нему десятилетий.
Оценить достигнутое Эмилем Золя в разработке этого эстетически небогатого материала могут помочь труды Герцена. С замечательным реализмом исторического мышления Герцен говорит о сущности буржуазной культуры, о различных сторонах общественного бытия и судьбах отдельной личности при господстве буржуазии. Он видит интенсивно развивающийся процесс идейного и морального растления буржуазии, ставшей господствующим классом. Это «мещанское растление пробралось во все тайники семейной и частной жизни». Мещанские нравы «составляют целое, то есть замкнутое, оконченное в себе, воззрение на жизнь, с своими преданиями и правилами, с своим добром и злом, с своими приемами и с своей нравственностью низшего порядка».
Но особенный интерес в данном случае представляют письма-статьи Герцена «Концы и начала» (1862 г.), где идет речь об эстетических трудностях художника, избравшего себе эту натуру. «Искусство не брезгливо, оно все может изобразить, ставя на всем неизгладимую печать дара духа изящного и бескорыстно поднимая в уровень мадонн и полубогов всякую случайность бытия, всякий звук и всякую форму - сонную лужу под деревом, вспорхнувшую птицу, лошадь на водопое, нищего мальчика, обожженного солнцем». И грозные фантазии, и грубые комические сцены - «все подлежит искусству… Но и искусство имеет свой предел. Есть камень преткновения, который решительно не берет ни смычок, ни кисть, пи резец; искусство, чтоб скрыть свою немоту, издевается над ним, делает карикатуры. Этот камень преткновения - мещанство». Художник, который может написать человека в лохмотьях нищего, в железных латах рыцаря, в монашеской рясе, «останавливается в отчаянии перед мещанином во фраке».
Во французской литературе, где антиклерикальная традиция издавна развивалась и поддерживалась писателями, чьи имена принесли славу нации, роман Эмиля Золя «Завоевание Плассана» представляет собой заметное, яркое явление. Но книга вправе претендовать на серьезное значение и в жанрах социально-психологическом и семейно-бытовом.
Это реалистическое произведение, где царит сюжетная собранность, композиционная упорядоченность и логическая ясность, заставляет вспомнить глубокое замечание Герцена, помещенное в «Письмах из Франции и Италии». Сравнивая внутреннее единство конфликтного действия с единством в природе, он находил, что и там и тут «все независимо и все в соотношении, все само по себе и все соединено».
Политический роман с богато разработанным антиклерикальным планом; психологический роман с вторжением в область науки, малоисследованную в эпоху Золя; семейно-бытовой роман с отказом от камерности этого жанра все эти линии соединил замечательный художник, достигнув поистине органического их слияния, полного взаимопроникновения в «Завоевании Плассана», где «все независимо и все в соотношении…».