Но есть и существенные различия. Б.Ф. Егоров обнаружил в архиве А.В. Дружинина и опубликовал набросок плана драмы о семье Саксов. Исходя из него, ученый полагал, что будущая «Полинька Сакс» мыслилась тоже в виде драмы. Это не совсем так. Творческая история «Полиньки Сакс», как показано Н.Б. Алдониной, очень сложна, и в настоящей работе нет необходимости ее воспроизводить. Ясно одно: мысль о создании повести, как и желание придать ей эпистолярную форму, возникли у А.В. Дружинина не сразу[13], он обращался от драмы к повести, от повести к драме и. т. п., прежде чем остановился на окончательном варианте – повести в письмах.
Но вернемся к плану драмы о семье Саксов. Не дописанный или не сохранившийся полностью, он многое раскрывает в творческой истории самой знаменитой из повестей Дружинина. Основная сюжетная канва и основные черты характера всех трех главных персонажей были задуманы в основном так же, как и в окончательном прозаическом варианте 1847 г. Но по справедливому наблюдению Б.Ф. Егорова, интересны некоторые оттенки, которые показательны именно для первоначального плана. Прежде всего, это отчетливое стремление к творческой полемике с Жорж Санд.
А.В. Дружинин, как замечает Б.Ф. Егоров, уже на раннем этапе работы над сюжетом, в конспекте драмы, спорит с писательницей, видя в ее женских образах неестественную, нарочитую экзальтацию: «Женщины Жорж Занда даже часто смешны идеальным своим взглядом на жизнь и исключительностью своих чувств в пользу одной страсти»[14].
Идеализация женских образов, женской любви имела место и в русской литературе. Что же касается «исключительности чувств в пользу одной страсти» и именно страсти любовной, то это в самом деле своеобразие романов Жорж Санд. Хотя сходные женские образы мы найдем и в новейшей французской литературе той поры (у Стендаля, у Мериме), Жорж Санд довела эти особенности до гиперболизма, до болезненности.
Герои жорж-сандовского «Жака» на протяжении всего повествования погружены в атмосферу любви, упоительно купаются в ней, сказочно преодолевают все препятствия (например, Октав, окруженный в доме разгневанными офицерами, все же умудряется каким-то образом по крышам убежать от своих караульщиков).
Все персонажи, за исключением отвратительной мадам де Терсан, идеальны, возвышенны, благородны и своей жизнью как бы искупают и преодолевают грязные, греховные связи предшествующих поколений (например, чистейшая и честнейшая Сильвия - плод прелюбодейства; по матери она сводная сестра Фернанды, по отцу - Жака). Даже эгоистичный в своей страсти Октав полон благородства и самопожертвования.
Хотя любовь – основное побуждение героев, сквозь весь роман проходит лейтмотивом мысль, что любовь временна, что она непостоянное чувство и что любящим уготован печальный финал. Жак требует уничтожить брак, взаимные обязательства, необходимо лишь обеспечить существование детей, рожденных от союза мужчины и женщины. Некоторые персонажи предаются свободной любви, не будучи в браке (Сильвия, Октав).
Романтический максимализм, гипертрофия личного, индивидуалистического начала во многом объясняются стремлением противостоять прозаической действительности, что особенно сказывалось в женских образах и характерах, отгороженных от общественной деятельности, в которых усиливались и углублялись именно любовные страсти.
В русском же быту, в общественном сознании, отражаемом, естественно, и в литературе, поведение женщины и изображение женской страсти предполагало известные границы; во многих произведениях ощущаются жесткие нравственные запреты (образ Веры в «Герое нашего времени») или сила традиционных нравственных идеалов (пушкинская Татьяна). В сороковых годах чрезмерность страсти воспринималась уже как искусственная душевная распущенность (любовные переживания юного Адуева в «Обыкновенной истории» Гончарова), и все больше проступало трезвое, даже ироническое, отношение к романтическим страстям и героям, как правило, применительно к мужским персонажам.
Различны и финалы повести, что вынужден был признать даже С.А. Венгеров. У Жорж Санд повесть заканчивается смертью Жака, а Октаву и Фернанде предстоит наслаждение счастьем. У Дружинина Полинька так поражена поступком мужа (Константин Сакс вместо дуэли с Галицким, как предполагала Полинька, дает ей развод), что начинает его любить, сомневаться в своем чувстве к Галицкому. Эти сомнения вносят разлад в семейную жизнь, подтачивают ее здоровье. Через год после своей второй свадьбы Полинька умирает с сознанием, что она любит только Сакса, а к Галицкому чувствует жалость[15].
Повесть «Полинка Сакс» имела огромный успех. Его признавали Н.А. Некрасов, В.Г. Белинский, П.В. Анненков, А.Ф. Писемский, И.С. Тургенев, Ф.М. Достоевский. Н.Г. Чернышевский в «Что делать?» и Л.Н. Толстой «Живом трупе» отталкиваются от «Полиньки Сакс», используя мотив самоустранения мужа.
У Дружинина появилось большое количество подражателей, его стали считать «адвокатом женского сердца». По словам А.В. Старчевского, «не было семейства, где бы матери и дочки не засыпали с этой повестью в руках, не старались всеми путями и средствами собрать справки: кто такой этот симпатичный адвокат и защитник всякой увлекшийся и неопытной девушки и женщины»[16].
После успешного дебюта А.В.Дружинин вошел в редакционный кружок «Современника» как желанный автор и как добрый товарищ. Он становится постоянным сотрудником журнала. Н.А. Некрасов в письме к И.С. Тургеневу от 12 сентября 1848 г. дает такую характеристику новому литератору: «А.В. Дружинин малый очень милый и не то, что Иван Александрович (Гончаров. – Ф.Е.): Все читает, за всем следит и умно говорит. Росту он высокого, тощ, рус и волосы редки, лицо продолговатое, не очень красивое, но приятное; глаза, как у поросенка»[17].
Главные темы следующего произведения А.В. Дружинина – повести «Рассказ Алексея Дмитрича» («Современник», 1848, № 2) – судьба «лишнего человека», семейный гнёт, гибельное самопожертвование героини. Повесть написана при поддержке В.Г. Белинского, в ней нашли яркое отражение идейные и художественные искания прогрессивной русской интеллигенции середины XIX века. Повесть интересна не только принадлежностью к «натуральной школе», но и оригинальным психологизмом, своеобразно характеризующим переходный период от лермонтовской манеры к глубокому психологизму Достоевского и Толстого.
В повести «Лола Монтес» (1848) главная героиня Лёля получает за свой независимый нрав имя известной испанской танцовщицы и авантюристки. Родители желают выдать Лёлю за нелюбимого человека, она всячески сопротивляется этому, пытаясь отстоять свою независимость. Когда выясняется, что Лёлю не сломить, родители вместе с ее братом решаются на обман. Узнав об этом, Лёля решается на протест, она хочет мстить. В конце повести Лёля более чем оправдывает данное ей прозвище: она готова к борьбе. «Лола Монтес» не дошла до читателя. «Иллюстрированный альманах» Н.А. Некрасова и П.И. Панаева (Санкт-Петербург, 1848), в который вошла повесть, был запрещен цензурой.
Уже в первых произведениях А.В. Дружинина можно было обнаружить некоторую нарочитость, авторскую заданность, неоправданность сюжетных поворотов. С наступлением «мрачного семилетия» (1848–1855 гг.) социальная проблематика в произведениях А.В. Дружинина ослабляется. Он проявляет тяготение к произведениям развлекательного направления. Появляется установка на счастливый конец, благополучную развязку.
Роман «Жюли» («Современник», 1849, № 1), А.В. Дружинин заканчивает явно неправдоподобно и тут же, на последней странице, оправдывается и поясняет: «Много раз читательницы делали мне строгий выговор за то, что повести мои нестерпимо дурно кончаются. Я это сам замечал, потому что имею слабость привязываться к моим героям, особенно же к героиням. Крошечная Полинька, грустная Вера Николаевна, вспыльчивая Лёля, сентиментальная фрейлейн Вильгельмина и даже Костя (его тоже приходится причислить к героиням) по многим причинам весьма близки к моему сердцу. Мне очень совестно, что по милости моей фантазии на эти маленькие головки обрушилась такая буря бед и горестных приключений, причем, иные из них даже и погибли. Но погубить Юлиньку я решительно не в силах. В голове моей уже было составлено грустное и более близкое к действительности окончание ее приключений; но Бог с ней, с действительностью, - прочь начатые главы! Юлинька должна быть совершенно счастлива»[18].
Последующие художественные произведения Дружинина, печатавшиеся в «Современнике», – комедии «Маленький братец» (1849) и «Не всякому слуху верь» (1850), – были по самому жанру легкие и «благополучные».
В основе повести «Шарлотта Ш-ц» (1849), имевшей подзаголовок «Истинное происшествие», лежала реальная история: жена немецкого поэта Генриха Штиглица покончила с собой, уповая на то, что ее смерть будет для мужа, переживающего гибель любимой, творческим побуждением. Но повествование воспринимается как оригинальный романтический анекдот, не более того, хотя сюжет под пером большого художника мог бы приобрести глубокий, многогранный, общечеловеческий смысл.
А.В. Дружинин чем дальше, тем настойчивее стремился как в собственной жизни, так и в творчестве, уходить от сложности и трудности бытия в светлый, изящный, веселый мир интимного кружка друзей, в мир творчества, игры, шуток...
Однако было бы неверно рассматривать творчество А.В. Дружинина периода «мрачного семилетия» только со знаком «минус».
В «толстых» журналах сороковых годов ведущим критическим жанром, оценивавшим и даже во многом определявшим общее состояние литературы, был жанр годового критического обзора. Его твердо и последовательно утверждал В.Г. Белинский - вначале в «Отечественных записках», а с 1847 г. – в обновленном «Современнике». Но после смерти Белинского и сменившего его в «Отечественных записках» Валериана Майкова жанр годового обзора выродился, превратился в россыпь отдельных характеристик, лишенных общего стержня. Попытка А.А. Григорьева возродить идейный и обобщенный обзор в журнале «Москвитянин», оказалась мало удачной, молодому критику не хватило концептуальности, целостности. Годовые обозрения вовсе утратили свой смысл при отсутствии критиков масштаба Белинского. Как верно заметил А.В.Дружинин в одном из своих обозрений журналистики 1852 г., «из всех лохмотьев самые жалкие те, которые состоят из дорогой материи»(VI, 120).