Безусловно, основная интонация маленьких фельетонных зарисовок Чехова – пародийная. В одном случае автор пародирует стиль романов, в другом – сюжеты, в третьем типы героев. Пародия в поэтике Чехова – это способ преодоления штампов массовой литературы. Принципиальное отличие прозы Чехова от «низовой беллетристики» современников в том, что, погружая своих героев в бездну пошлой и погруженной в мелочи быта жизни, автор предельно четко обнаруживает свою нравственную позицию. В учебном пособии «Массовая литература XX века» Черняк М.А. говорит, «что письма Чехова к разным адресатам свидетельствуют о том, что работа над пародиями доставляла ему удовольствие и была необходимой школой мастерства»[9].
«Напряженное столкновение оценок и мнений, сопровождавших творчество писателя в 90-е годы, когда он попал в орбиту большой критики, было связано как раз с тем, что какие-то свойства массовой литературы, той литературной среды, с которой писатель был связан, оказались спроецированными на уровень литературы вершинной, стали «литературным фактом» …Ранний Чехов – полностью в традиции массовой литературы. Он ищет «сюжеты», а не «слова»[10], - отмечает И. Сухих (Сухих, 1987:132).
В отрывках произведений, которые пишут чеховские герои, в их высказываниях, спичах, тостах, в использующей чужое слово авторской речи читатель находил пародии на различные жанры массовой газетно-журнальной литературы ( на пьесу с «направлением» - «Драма», на массовую газетную публицистику – «Мститель», на светский роман – «Гость»[11]. (Чудаков, 1990:226). А.П. Чудаков выделяет одну из самых сложных проблем чеховской поэтики – «парадокс поэтизмов» - пародирование Чеховым так называемой «поэтической» прозы во всех ее модификациях: сентиментальной стилистики, штампов «романтически-ужасного» жанра, светской повести и др. А. И. Сухих выстраивает своеобразную жанровую лестницу чеховской прозы: «матрица» жанров чеховской беллетристики выглядит так: подпись к рисунку – «мелочишка» в разнообразных ее формах и трансформациях – рассказ – сценка – повесть…каждый последующий жанр возникает в результате усложнения, трансформации предшествующей сюжетно-композиционной схемы, в которой общим ядром остается анекдот»[12] (Сухих, 1987:51).
Чехов размышляет в одном из фельетонов о секрете популярности романов «Отцеубийца», «Кровью за кровь», «Убийство в Милане», «Современная драма», рядом с которыми печатались в «новостях дня» и его произведения: «Наши газеты разделяют на два лагеря: одни из них пугают публику передовыми статьями, другие – романами. Есть и были на этом свете страшные штуки, начиная с Полифема и кончая либеральным околоточным, но таких страшилищ ( я говорю о романах, какими угощают теперь публику наши московские бумагопожиратели в роде Злых духов, Домино всех цветов и проч.) еще никогда не было…Читаешь и оторопь берет»[13] (Чехов, 1975:200).
Обратимся к типичному жанру массовой литературы – детективу. Жанр детектива невозможен без жестких схем, своего рода правил игры. В детективе существуют и ожидаются читателем схема ситуаций (обычно загадочное убийство или другая тайна), схема сюжетов (например, расследование убийства, совершенного в закрытой комнате), схема системы образов (в центре – детектив, частный сыщик или полицейский, ведущий расследование, и, как правило, его помощник, описывающий оригинальный метод детектива).
В детективном жанре глубоко разработаны способы поддержания читательского интереса, психологизм служит не столько раскрытию внутреннего мира персонажей, они обычно весьма схематичны, сколько овладению внутренним миром читателя. ( Известны пародии из раннего творчества Чехова «Шведская спичка» (уголовный рассказ), «Драма на охоте»).
В образе главного героя «Драмы на охоте» Камышева, безусловно, проявляется типичные черты писателей, сочиняющих уголовные романы с их трафаретными сюжетными и стилистическими приемами. «Сюжет не новый…Любовь, убийство. Повесть моя написана по шаблону бывших судебных следователей, но…в ней вы найдете быль, правду», - признается Камышев, который не скрывает, что сознательно упрощал свой текст, ориентируясь на невзыскательного читателя: «Когда я писал, я брал в соображение уровень среднего читателя». Штамп оказывается стилистическим приемом: «Около моей чернильницы стоит фотографический портрет. Здесь белокурая головка представлена во всем суетном величии глубоко павшее, красивой женщины. Глаза утомленные, но гордые развратом, неподвижны. Здесь именно та змея, вред от укушения которой Урбенин не назвал бы преувеличением. Она дала буре поцелуй, и буря сломала цветок у самого корня. Много взято, но зато слишком дорого и заплачено, читатель простит ей ее грехи…» Автор, практически абстрагируясь от текста, дает комментарий: «Эта повесть не выделяется из ряда вон. В ней много длиннот, немало шероховатостей. ...Автор питает слабость к эффектам и сильным фразам….Видно, что он пишет в первый раз в жизни, рукой непривычной, невоспитанной…Но все-таки повесть его читается легко. Фабула есть, смысл тоже. Прочесть ее стоит»[14] (Чехов, 1975:206).
Камышев-писатель напоминает авторов уголовных романов (пародийный характер обнаруживается в редакторских оценках современных уголовных романов, активно публиковавшихся в журналах, иронических замечаний по поводу «давно уже набивших оскомину Габорио и Шкляревского»), но Камышев – главный герой не входит в трафаретные рамки обычного преступника. Нарушив главное правило классического детектива, состоящее в том, что автор детективного романа не может оказаться убийцей, Чехов создает своеобразный «метадетектив»: редактор не только читает принесенный Камышевым детектив, но и разоблачает истинного убийцу. Камышев становится ярким примером автора-стилизатора, столь знакомого Чехову по современной ему массовой литературе.
Лучшие произведения этих жанров подтверждают, что у юмористики малой прессы была своя область. Тут свой читатель, своя доходчивость, оперативность, свои жанры и во многом своя поэтика. Именно образ читателя является организующей доминантой массовой литературы. В умении соответствовать «горизонту ожидания читателя» - залог успеха писателя.
Под «читателем» понимается комплекс повествовательных приемов, с помощью которого реальный автор вступает в диалог с реальным читателем. Первые профессиональные читатели Чехова попадали под особое эстетическое воздействие его произведений. Столетие спустя В. Я. Линков описал ощущение человека, столкнувшегося с чеховским текстом так: «Открывая Чехова после Толстого и Достоевского, читатель попадает в совершенно иной мир: вместо целостного и гармоничного – раздробленный и порой хаотичный; находит там вместо глубокой веры сомнение и скептицизм; вместо живых убеждений героев - мертвые догмы и иллюзии; вместо солидарности – раздробленность и одиночество»[15].
Отсутствие важных для реалистической прозы XIX века элементов, тем не менее, не влияет на силу воздействия произведений. Кажется, она только увеличивается. Причиной такого явления становится, вероятно, явление, отмеченное В. Изером[16] и У. Эко[17], - отсутствие знака/ значения/ шаблона/ клише/ привычной схемы и т.д. – там, где он должен быть, уже само по себе воздействует на читателя. Чехов в одном из писем говорил, что рассчитывает на воображение читателя, полагая, что «недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам»[18]. Они участвуют в создании принципиально нового языка для современной литературной традиции.
Новаторство в повествовании А.П. Чехова заключалось в ином способе общения с читателем. Для Чехова было важно не рассказать о значимом явлении, не описать его, а с помощью авторских манипуляций столкнуть читателя и текст, внушить ему некое ощущение. В подтверждение можно привести факты из переписки Чехова с его респондентами-литераторами.
Например, в письме-рецензии А.П.Чехова А.В. Жиркевичу читаем: «Описание природы должно быть, прежде всего, картинно, чтобы читатель, прочитав и закрыв глаза, сразу мог вообразить себе изображенный пейзаж….»[19].
Стимулирование воображения – важный элемент формирования «читателя» - становится для Чехова принципом литературной работы. Различные повествовательные приемы создают единое впечатление, которое является значимым элементом нового коммуникативного пространства произведений Чехова. Это впечатление и есть «читатель». Такого рода коммуникативный аспект формируется уже и в русле массовой литературы 80-х годов.
Верхозин А. И. в статье «Читатель в ранних произведениях А.П. Чехова» отмечает, что специфика массовой литературы, в русле которой начинался Чехов, в отношении к текстам как к товару, который должен быть продан сначала редакции, а затем читателю. Автор должен писать то, что требует, и так, как требует редакционная политика изданий, которая отражает чаяния читателей. С другой стороны, как указывал Ю.М.Лотман, читатель массовой литературы «не настроен на усложнение структуры своего сознания до уровня определенной информации – он хочет ее получить»[20] в знаковом виде на знаковом языке, а значит и причиной является и сама природа массовой литературы. Ориентация на реального читателя в раннем творчестве входит в узус чеховского повествования и формирует «читателя» как повествовательный комплекс.